Zibaldone | 2016 | N. 1

Presentazione del dossier curato da Juan Pérez Andrés e dedicato al teatro di narrazione italiano.

Traduzione in spagnolo, a cura di Belén Veiga, del testo teatrale “Odissea” (2007) di Mario Perrotta.

Traduzione in spagnolo, a cura di María Antonia Blat Mir, del testo teatrale “Asso di monnezza: i traffici illeciti di rifiuti” di Ulderico Pesce.

Traduzione in spagnolo, a cura di Sara Garrote Gutiérrez, del monologo “Saturno in via Fapanni, Mestre”, tratto dalla raccolta “Cronache venete” (2012) di Paolo Puppa.

Traduzione in spagnolo, a cura di Juan Pérez Andrés, del testo teatrale “Italianesi” di Saverio La Ruina.

Traduzione in spagnolo, a cura di Paolino Nappi, del testo teatrale “L’innocenza di Giulio” di Giulio Cavalli.

Al di là della sempre necessaria rivendicazione di una ‘quota rosa’ che incentivi e riconosca il lavoro delle donne attrici e drammaturghe nel panorama attuale, con questo testo Laura Curino propone una ricognizione e una riflessione sul proprio teatro adottando come filo conduttore i ruoli femminili che lo caratterizzano. In questo modo, l’autrice ripercorre la sua carriera dalle prime opere nate nel seno del fondamentale gruppo Laboratorio Teatro Settimo Torinese negli anni Ottanta, per poi concentrarsi sull’opera successiva come attrice-narratrice solista.

Intervista all’attore e drammaturgo palermitano Davide Enia.

Intervista all’attore e drammaturgo romano Daniele Timpano.

Spettacoli come “Radio clandestina” (2000), sulla strage nazista delle Fosse Ardeatine, “Cecafumo” (2002), ispirato ad alcune favole italiane, “Fabbrica” (2002), una riflessione sulle condizioni dei lavoratori nel secolo scorso, “Scemo di guerra. 4 giugno 1944” o “La pecora nera. Elogio funebre del manicomio elettrico” (2005), sulle istituzioni psichiatriche, sono sufficienti a situare la drammaturgia di Ascanio Celestini (Roma, 1972) come uno dei punti di riferimento imprescindibili dell’ultimo teatro italiano. Nel testo, l’autore approfondisce alcuni aspetti e caratteri specifici del lavoro dell’attore e drammaturgo romano.

L’autore traccia un breve profilo di Ascanio Celestini, concentrandosi soprattutto sulla produzione dell’attore e regista nella quale la memoria svolge un ruolo fondamentale, come nel caso degli spettacoli “Radio Clandestina” e “Scemo di guerra”.

Intervista allo scrittore e regista milanese Daniele Biacchessi.

Intervista all’attore e drammaturgo lucano Ulderico Pesce.

Il testo raccoglie alcune riflessioni dell’autore intorno alla propria opera. Vi si fissano alcuni dei principi evolutivi della scrittura drammatica di Casales, dai presupposti iniziali al successivo superamento del teatro di narrazione.

In una società dominata dagli eventi narrativi, il teatro di narrazione può essere visto certamente come la continuazione dell’attore solista di tradizione orale e folklorica. Allo stesso tempo, esso deve essere inquadrato in una cartografia molto più complessa e contraddittoria. Una visione ampia del movimento deve infatti considerare la necessità della dissoluzione del primato del testo nella crisi della rappresentazione, la minimizzazione della figura del regista, la ricerca di uno statuto attoriale, l’importanza dell’autoriflessione o l’economia della messa in scena. In questo senso, il presente testo intende centrare alcuni elementi chiave nella comprensione in profondità del fenomeno e inoltre segnalare dei precedenti che non possono essere trascurati.

L’influenza dell’opera di Pasolini va ben al di là del peso specifico della sua cinematografia e di testi quali il “Manifesto per un nuovo teatro”. Aspetti presenti nella sua opera, come l’importanza di comunicare le trasformazioni dell’uomo attraverso l’esperienza, la tensione etica, l’esplorazione dei limiti e delle forme plurali del narratore, si possono individuare tanto in narratori come Roberto Saviano quanto nelle opere del teatro di narrazione. Si parte dalla nozione di ‘antropologia vissuta’, dalla letteratura come strumento di azione civile e dalla posizione dell’autore come testimone. In una società caratterizzata dalla scomparsa della cultura popolare, dalla crisi della rappresentatività politica e dalla perdita di spazi di confronto, dovrebbe acquistare una rilevanza speciale il rinnovamento della parola e l’assunzione di responsabilità del narratore.

Il teatro di narrazione nasce in Italia sul finire degli anni Ottanta, costituendosi come genere drammatico a partire dalla metà degli anni Novanta. Sebbene sia stato salutato come prolifica antitesi all’estetica del Nuovo Teatro, che veniva riconducendo la sostanza linguistica dello spettacolo all’evento scenico, vogliamo qui sottolineare come il rinnovato interesse per la parola drammatica non escluda il genere dalle medesime dinamiche soggiacenti a tutto il teatro iscritto nella pratica della ‘scrittura scenica’. Se il teatro della scrittura scenica porta alle estreme conseguenze l’opera di decostruzione e disarticolazione spettacolare, analizzeremo quanto e se il teatro della performance epica si sia confrontato con questi medesimi andamenti.

L’articolo analizza il teatro di narrazione italiano, approfondendo in particolare i casi di Marco Baliani e Ascanio Celestini alla luce del peculiare rapporto tra diegesi e mimesi che caratterizza questo genere spettacolare. L’intento è dimostrare come entrambi i procedimenti siano sempre attivi in questo teatro, pur in diverse proporzioni, e come il procedimento mimetico vi si attui con modalità specifiche, riconducibili alla sineddoche e alla metonimia, diverse o contrapposte rispetto alla mimesi del tradizionale teatro drammatico, basato sulla ‘piena’ imitazione del personaggio.

Il tempo lineare del dramma è destinato a frammentarsi quando entra in contatto con la dimensione temporale della narrazione, che può partire dalla fine, non giungere a una conclusione, tornare all’inizio. Cosa è stato del dramma? Perché ci annoiamo sempre più quando vediamo uno spettacolo tradizionale nel quale gli attori recitano in costume e la scenografia riproduce un ambiente naturalistico? A partire da domande come questa, l’attore, drammaturgo e regista Marco Baliani riflette sulle dimensioni del teatro di narrazione e sulla propria evoluzione come narratore-performer.

L’autrice riflette sul suo lavoro di attrice e drammaturga, e sugli inizi e gli sviluppi del teatro di narrazione. Il punto di partenza è una visione personale che rispecchia gli anni della formazione nelle sperimentazioni teatrali della Torino dei primi anni Settanta, fino all’affermazione come una delle voci più importanti di questo fenomeno, passando attraverso la significativa esperienza vissuta con i compagni del Laboratorio Teatro Settimo in opere significative come “Elementi di struttura del sentimento”, “La storia di Romeo e Giulietta” e, soprattutto, “Stabat mater”.

Il gruppo Laboratorio Teatro Settimo è una delle compagnie più interessanti del panorama italiano degli ultimi tre decenni, grazie soprattutto alla qualità e alla varietà degli spettacoli collettivi proposti, oltre che all’influenza decisiva che hanno avuto le opere di narrazione solista realizzate da alcuni dei suoi membri (tra gli altri, Marco Paolini, Laura Curino, Gabriele Vacis o Roberto Tarasco) nella configurazione del movimento conosciuto come teatro di narrazione, per il cui riconoscimento da parte del pubblico il gruppo torinese ha svolto un ruolo decisivo. L’articolo offre un breve percorso attraverso le fasi più significative dell’evoluzione del Laboratorio, dalle prime opere fino alla concezione di un teatro basato su un unico attore-performer sulla scena. Si traccia, inoltre, un profilo della presenza del gruppo nei teatri spagnoli e della ricezione critica.

Marco Paolini è uno degli attori più rappresentativi del cosiddetto ‘teatro di narrazione’. Il presente saggio intende approcciare alcuni aspetti centrali della sua poetica di attore e scrittore, quali i complessi e articolati processi attraverso i quali si arriva a un (più o meno) definitivo testo scritto; la forte relazione che l’attore stabilisce con il suo pubblico, al quale si rivolge sempre in maniera cosciente ed esplicita con gag e ‘battute’ talvolta estratte dalla tradizione del teatro popolare italiano; o il ‘linguaggio del corpo’ che Paolini mette in pratica sul palcoscenico e nelle pagine dei suoi libri, in cui mescola l’italiano, il veneto ed echi di poeti e scrittori della tradizione letteraria.

Il sarto Tonino Cantisani, protagonista del monologo “Italianesi”, scritto e prodotto nel 2011 dal drammaturgo Saverio La Ruina, è un personaggio di fantasia, come la storia raccontata, quella di un uomo nato nel 1941 da madre albanese e da un militare italiano obbligato a vivere in un campo di prigionia albanese per quarant’anni, fino alla caduta del regime di Hoxha. Tuttavia, la finzione si nutre di una tragica verità dimenticata dalla storia ufficiale. Unendo pezzi di un mosaico lirico, La Ruina costruisce una narrazione complessa, impregnata della sonorità del dialetto calabrese che ricorda la terra d’origine del regista. Un’architettura essenziale, organizzata tramite una specifica retorica del discorso, dal gesto millimetrico e dalla messa in scena.

Nel contesto culturale italiano, la commercializzazione di opere teatrali non si traduce più in prodotti destinati a un consumatore specifico ma si è trasformata in molti casi in un fenomeno di ampio consumo. Difatti, negli ultimi decenni canali televisivi, case editrici, riviste specializzate e la stampa periodica hanno pubblicato e messo in commercio opere teatrali con un notevole riscontro di pubblico e critica. In questo senso, l’opera di Marco Paolini ha avuto (e ha) un ruolo fondamentale. L’edizione televisiva di spettacoli come “Il racconto del Vajont”, “Miserabili”, “Il Milione” o “Ausmerzen. Vite indegne di essere vissute” sono dei punti di partenza ideali per riflettere sulle possibilità che offre l’adattamento dello spettacolo al mezzo televisivo.