Transalpina | 2016 | N. 19

Il presente numero di “Transalpina” esplora il rinnovamento della produzione cinematografica italiana tra la fine del XX e l’inizio del XXI secolo. Nella scia della grande tradizione di riflessione sulla politica, di cinema-inchiesta e d’impegno civile, una nuova generazione di cineasti ha mostrato le sue capacità di reinvenzione del linguaggio cinematografico per caratterizzare le personalità politiche e smascherare i volti del potere. Sono state portate sullo schermo le nuove questioni emergenti che hanno trasformato il paese, come la violenza urbana, l’irruzione dei media, i processi di marginalizzazione e di esclusione, l’immigrazione e l’impossibile integrazione. Si osserva la volontà dei registi di seguire la lezione dei grandi maestri del cinema impegnato, innovando per trovare nuove forme narrative. I contributi presentati prendono in considerazione la relazione stabilitasi tra politica, realtà sociale e cinema, con particolare attenzione alle produzioni di Francesco Rosi e Elio Petri, Marco Tullio Giordana e Daniele Vicari, Paolo Sorrentino, Marco Bellocchio, Nanni Moretti, Ivano De Matteo, Francesca Comencini, Andrea Segre, Sabina Guzzanti e Alina Marazzi.

L’articolo ritraccia le grandi linee della storia del cinema politico italiano, che conosce una grande stagione in Italia sin dai primi anni ’60, quando Francesco Rosi e Elio Petri inaugurano il cinema d’impegno civile che denuncia i problemi politici e sociali del paese: degenerazione della Democrazia Cristiana, corruzione, speculazione edilizia, criminalità organizzata. Saranno presto seguiti nella via della riflessione politica da una generazione di cineasti (Maselli, Damiani, i fratelli Taviani) che preferiscono a volte la dimensione metaforica. Dopo un certo riflusso, il cinema politico verrà di nuovo alla ribalta negli anni 2000, con l’affermazione di un cinema di testimonianza le cui inchieste esploreranno tutti i campi. Fra questi, l’articolo analizza le opere recenti di registi come Marco Bellocchio, Renato De Maria, Marco Tullio Giordana, che hanno messo in scena gli «anni di piombo».

Che cos’è il cinema politico e come possiamo distinguerlo dal cinema d’impegno civile italiano ? Dopo aver risposto a queste domande, sulla base degli esempi di Elio Petri (1929-1982) e Francesco Rosi (1922-2015), l’autore cerca di capire come Marco Tullio Giordana (Milano, 1950) e Daniele Vicari (Rieti 1967) possano essere gli eredi di Francesco Rosi. Prendendo Salvatore Giuliano (Rosi, 1961) come esempio, risulta che mentre Giordana può essere considerato un erede diretto, Vicari realizza un cinema più sociale, solo Diaz potrebbe rivendicare il titolo di cinema d’impegno civile.

Il saggio intende indagare la relazione / opposizione che esiste tra la sfera pubblica e la sfera privata in alcuni personaggi a carattere politico o religioso presenti nel cinema italiano degli anni 2000. Sono scelti tre film esemplari : Il divo (2008) di Paolo Sorrentino, Buongiorno, notte (2003) di Marco Bellocchio e Habemus Papam (2011) di Nanni Moretti. In questi tre esempi, la rappresentazione della sfera privata di Giulio Andreotti, di un gruppo di terroristi delle Brigate Rosse e di un pontefice che rifiuta la propria investitura si configura come un tentativo di andare al di là della cronaca giornalistica, del puro atteggiamento documentaristico di carattere ‘oggettivo’, della ricerca universitaria. I tre registi sembrano piuttosto interessati a vedere, rappresentare, mettere in scena ma anche comprendere quello che si nasconde dietro la maschera del potere e dietro una qualsiasi attività politica o di carattere pubblico. Un tentativo di scandagliare i meccanismi e le dinamiche universali del potere, declinati e percepiti nel contesto storico contemporaneo.

Pur inserendosi in una certa tradizione del cinema politico italiano, il cineasta Nanni Moretti vi porta un contributo singolare, una nota del tutto personale, dapprima essendo il proprio interprete, come un doppione del suo alter ego americano Woody Allen, poi coll’imprimere alle sue finzioni una relazione con la realtà che sovverte il canovaccio del copione convenzionale. Il cinema politico secondo Moretti suppone di essere rivisitato dal prisma dell’intimità del cineasta. Nell’insieme della sua filmografia sono stati scelti tre film (Palombella Rossa, 1989, Aprile, 1998, Le Caïman, 2006) che sembrano costituire altrettante tappe verso la liberazione del cineasta dal personaggio di Michele Apicella che incarnava, e dalle forme cinematografiche classiche. La via dell’autofinzione è una tappa che i film seguenti Habemus papam (2011) e Mia madre (2015) intendono seguire, e a partire da cui Nanni Moretti si emancipa a sua volta dal proprio ruolo.

Marco Bellocchio è, tra i registi italiani che esordirono alla metà degli anni ’60, uno dei pochi ancora in attività, e continua ad esprimersi – attraverso la sua opera – sui temi caldi della politica, della società e della cultura, non solo italiane. Negli ultimi anni ha dimostrato l’interesse per l’omicidio Moro, il fascismo, o il recente caso Englaro e le questioni di fine vita. Il contributo si concentra sui film successivi al 2009, mettendo in luce il profondo legame tra l’ultima parte della carriera di Bellocchio e la produzione precedente, soprattutto la fase politica vera e propria del regista, negli anni ’60 e ’70. In particolare si tratteggiano i caratteri di quello che è uno sguardo politico nell’opera del regista, non sempre e per forza militante, ma in grado di interpretare in modo peculiare le diatribe storiche del contesto italiano e della società in genere.

Nel cinema italiano degli anni Zero si sono moltiplicati i film sugli anni ’70. L’analisi della produzione cinematografica dedicata a questo periodo, la cui complessità non è ancora stata sufficientemente esaminata, conduce a interrogarsi non solo sui fenomeni storico-politici più rappresentati in tali film – ad esempio l’attenzione focalizzata sugli aspetti più drammatici del periodo considerato, come la strategia della tensione o la lotta armata – ma anche sul modo in cui queste tematiche sono spesso trattate : caratterizzazione della figura di Aldo Moro ; rappresentazione prevalentemente a porte chiuse del fenomeno della violenza politica ; rapporto tra conflitto pubblico e dramma privato ; presenza o assenza di rivendicazioni da parte della società civile.

Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana è il primo film a raccontare l’attentato di Piazza Fontana. Un racconto impegnato sin dal titolo, pasoliniano. Giordana risponde a Pasolini con un film che aspira, mediante gli strumenti dell’arte, a dire la ‘verità’ e a metterla a servizio del pubblico, in particolare dei giovani, perché prendano coscienza di quanto è accaduto. Questo perché nel corso dei processi che si sono succeduti in questi decenni la verità è stata nascosta, infangata, moltiplicata persino. Il saggio si pone in primo luogo l’obiettivo di capire con quali mezzi narrativi è presentata la complessità dei fatti raccontati. In secondo luogo, il saggio si propone di analizzare come si esprime da un punto di vista formale la volontà del regista di tradurre l’informazione per mezzo dell’emozione, poiché, come lui stesso ha affermato, ‘un’informazione che non è agganciata a un’emozione non si attacca, si disperde’. Tali questioni permettono una riflessione intorno al ruolo lasciato allo spettatore di fronte alla ‘verità’ che il cineasta desidera mostrare.

Tra i registi italiani le cui filmografie si iscrivono oggi nel filone di un nuovo cinema impegnato c’è il romano Ivano De Matteo, autore di una trilogia ‘soci(et)ale’: La bella gente (girato nel 2009 ma uscito in Italia solo durante l’estate 2015), Gli equilibristi (2012) e I nostri ragazzi (2014) sono tre versioni di un rapporto difficile con l’Altro, con il mondo, con la società. Costruiti secondo uno stesso schema globale, sono la radiografia di una società malata: nella diegesi, l’equilibrio si rompe con l’introduzione di un elemento esterno e inaspettato, prodotto direttamente o indirettamente dalla società. De Matteo inserisce in queste tre parti la necessità dell’interrogare il proprio io; la costruzione formale e la scrittura filmica sono anche al servizio del discorso, in un progetto che mira a coinvolgere e responsabilizzare lo spettatore. Oggetti di critica ‘soci(et)ale’, nel contempo film d’autore e di divertimento, i film del corpus permettono una riflessione sul mondo a partire da processi relativi al cinema cosiddetto impegnato.

Sorrentino dichiarò che la Roma della Grande bellezza (2013) costituiva una ‘prima, timida, tappa di avvicinamento’ al personaggio Berlusconi. Questo studio intende corroborare quest’affermazione mettendo in luce la dimensione politica inerente a quest’opera pluripremiata, una dimensione che può sembrare velata sotto la sublimità lussureggiante delle sue immagini accuratamente orchestrate e sotto una trama apparente che mette in primo piano la crisi esistenziale di un sessantenne mondano e dissoluto. Lungi dall’essere timida, la tappa di avvicinamento risulta al contrario impegnata nella rappresentazione simbolica e barocca del berlusconismo, inteso in senso lato come fenomeno sociale.

Questo contributo s’interessa agli ultimi film di Francesca Comencini interrogando la specificità dello sguardo che questa cittadina impegnata nonché regista di primo piano del cinema italiano contemporaneo rivolge verso la società. In un primo tempo, viene illustrata la natura del suo impegno, interrogato il carattere politico del suo cinema e, infine, analizzato il modo con cui il documentario e la finzione si nutrono in maniera reciproca e armoniosa, tale da contribuire a costruire, un film dopo l’altro, l’opera coerente e singolare di un’artista che si definisce volontieri ‘regista-documentarista’. In un secondo tempo, l’articolo cerca di dimostrare quanto il suo punto di vista e i suoi metodi di lavoro – tra cui, il lungo periodo di osservazione partecipante che precede ognuno dei suoi film – si avvicinano a quelli di un’etnologa. In effetti, ancora più politico del coraggio con il quale la regista si avventura verso alcuni luoghi in parte trascurati dal cinema contemporaneo, è la sua abilità (e i suoi corollari, pazienza e umiltà) nel far emergere la parola d’individui che, nello stesso modo, sono scarsamente rappresentati.

Dal 1994 al 2014, la figurazione e il ruolo del migrante nel cinema italiano hanno subito alcune evoluzioni fondamentali: l’Altro è passato progressivamente da un ruolo complementare a una posizione più autonoma all’interno della narrazione. Da un ruolo di specchio in cui riconoscersi, lo straniero si è trasformato in oggetto di indagine, e spesso soggetto di racconto. Tale evoluzione si è accompagnata a un cambio di linguaggio cinematografico: se esso all’inizio si appoggiava in prevalenza su schemi di genere tradizionali, negli anni 2000 ha visto l’affermazione di forte istanze documentarie e la loro integrazione coerente nelle strutture della finzione. A tale trasformazione fondamentale, anche grazie al sorgere di una nuova generazione di cineasti impegnati, si è accompagnato un progressivo innalzamento del livello di impegno politico di questo cinema nei confronti di una questione sempre più centrale del dibattito politico italiano.

Sin dai primi suoi documentari alla fine del ‘900 fino ai lungometraggi di finzione più recenti, Io sono Li (2011) e La prima neve (2013), il cinema di Andrea Segre registra le tensioni del reale e ne indaga le storture. Dedica particolare attenzione alle componenti più fragili del corpo sociale : zingari, ex-colonizzati, migranti, lavoratori clandestini, classi popolari deportate ai margini della città, e dà loro uno spazio di visibilità. Le loro voci escono dal silenzio. In questo vediamo un’esperienza politica rilevante sulla scia dell’utopia di un cinema democratico e partecipativo quale l’aveva sognato Zavattini negli anni ’60, anche se possiamo interrogarci sui limiti epistemologici di questa cinematografia della testimonianza nonché sulla libertà interpretativa rimasta allo spettatore. La forza politica del discorso filmico non deve poi distogliere l’attenzione dalla dimensione estetico-poetica di un’opera in cui l’arte del regista ci offre una galleria di ritratti di grande umanità.

I documentaristi italiani negli ultimi vent’anni hanno filmato il paese nella sua quotidianità, mettendo in evidenza l’Italia invisibile, nascosta sotto la superficie berlusconiana. Raccontare gli eventi contemporanei è l’obiettivo principale del documentario italiano, in una dinamica collettiva di cinema militante, politico e impegnato. Questa produzione di documentari apre un percorso di esplorazione nella storia dell’Italia di epoca berlusconiana, e la sua comparsa testimonia l’urgenza di denunciare i meccanismi del potere e di indagare sulla verità in un periodo in cui realizzare del cinema politico sembra difficile. Il documentario italiano svolge un vero e proprio lavoro di ricerca e documentazione, traccia l’evoluzione della società e mantiene una forte tendenza politica, come il grande cinema politico del passato. L’ambizione è quella di essere il cinema impegnato odierno, seguendo il filo rosso che attraversa la produzione cinematografica italiana dal neorealismo nel dopoguerra, passando attraverso il cinema di Francesco Rosi ed Elio Petri realizzato durante gli anni ’60 e ’70.

Draquila – L’Italia che trema è un documentario di Sabina Guzzanti. La regista si focalizza sul terremoto dell’Aquila avvenuto il 6 aprile 2009. Interviste, immagini televisive e sequenze animate convergono verso un’unica direzione: il terremoto è stato utilizzato per diversi fini politici dall’allora Presidente del Consiglio, Silvio Berlusconi. Secondo la regista, la gestione dell’emergenza nel capoluogo abruzzese rivela la situazione politica del Paese. Il documentario difende la posizione degli abitanti dell’Aquila e più ampiamente quella dei cittadini italiani, contro i detentori del potere politico. Ciò nonostante, il modo di combinare le idee attraverso il montaggio, la spettacolarità di alcune immagini, la rapida successione delle situazioni drammatiche, possono dare l’impressione di una mancanza di fiducia verso il giudizio critico dello spettatore. Lo spettatore-tipo, che è anche un cittadino, sarebbe quindi incapace di seguire il filo del discorso senza l’uso di leve emotive?

In un mondo saturo di immagini, in cui ogni immagine è una messinscena e viene meno la fede positivistica nella sua ‘verità’, la ricerca di forme e di estetiche nuove in grado di rappresentare e di interpretare la realtà sociale e politica è al centro del cinema politico italiano di oggi. Il film di Alina Marazzi Vogliamo anche le rose (2007), che ripercorre le lotte delle donne italiane dagli anni prima del ’68 fino alla fine degli anni ’70, testimonia la volontà di rinnovare il genere documentario. Con la sperimentazione di strategie discorsive inedite e audaci e l’ibridazione tra documentario e finzione, Alina Marazzi riflette sulle potenzialità espressive del genere. Attraverso il suo dispositivo formale che mescola, con un montaggio intertestuale e multimediale, generi eterogenei, nonché attraverso il dialogo permanente e dialettico tra parola e immagine, la regista apre uno spazio, un entre-deux poetico e soggettivo, nel quale, lontano dalla retorica del realismo documentario, cerca di ritrovare la funzione testimoniale e la verità dell’immagine.