Tenzone | 2005 | N. 6

Nella presentazione si annuncia che il corrente numero di “Tenzone” raccoglie i lavori del “Primer Seminario de Dantología: psicología y poética en la obra de Dante Alighieri”, tenutosi il 7,8 e 9 aprile presso l’Universidad Complutense de Madrid.

Il quadro che emerge dall’analisi dei riferimenti di Dante alla situazione politica del suo tempo è quello di un’epoca segnata dell’insanabile conflitto fra papato e impero, nel quale l’ingerenza dei sovrani francesi altro non fa che alimentare discordie, evidenti nelle lotte intestine delle città italiane, il cui emblema è per Dante Firenze. Ciò che in definitiva muove tutte le parti in causa è la cupidigia, matrice d’ogni male. In tale conflitto tra esigenze individuali e collettive la figura dell’imperatore e l’istituzione della “Monarchia Universale” assumono per Dante il ruolo di rappresentanti della Ragione. Le prospettive dell’anima individuale e collettiva (“bios theorethikós” e “bios politikós”, secondo gli aristotelici) confluiscono nell’immagine messianica di un monarca-guida dell’umanità verso il proprio alto destino.

Il contributo analizza la funzione della musica nella “Commedia”, concentrandosi in particolare sulla cantica del “Purgatorio”, ed esaminando le corrispondenze tra le modalità d’ascolto descritte da Dante e la trattatistica musicale, medica e filosofica d’epoca medievale circa gli effetti prodotti dalla musica sull’animo umano. La presenza della musica nel “Purgatorio” viene messa in relazione con la teoria di ascendenza greca dell'”ethos modale” ripresa nel Medioevo da Boezio, secondo la quale l’armonia musicale può determinare gli equilibri interni al corpo e alla coscienza in quanto riflesso dell’armonia cosmica che l’orecchio umano non può udire. La musica è così capace di spingere – o deviare, a seconda del genere– la naturale tensione dell’anima verso Dio.

In questa analisi dal taglio sociologico dell’opera di Dante ci si rifà alla teoria di Juan Carlos Rodríguez sull’apparizione della letteratura borghese come conseguenza dell’affermarsi della nozione di soggetto libero opposta a quella feudale di servo. All’organicismo feudale si sostituisce l’animismo della società borghese, che prende il nome dalla nozione di “anima bella”, capace cioè d’esprimersi, senza che a tale bellezza sia sottesa, come nell’organicismo feudale, una causalità predeterminata. Il viaggio di Dante nei tre regni dell’aldilà viene quindi visto come un percorso di liberazione dell’anima, promosso dall’amore verso Dio e da quello per Beatrice. La “Commedia” si può dunque leggere come un riflesso di questa transizione tra due sistemi, con la presenza di idee ancora organico feudali ma con il profilarsi di altre già decisamente animiste e proto-borghesi.

L’autore del contributo affronta la questione, più volte ripresa dalla critica anche in tempi recenti, del valore da attribuire ai riferimenti di Francesco da Barberino nei suoi “Documenti d’Amore”, circa la composizione dell'”Inferno” e del “Purgatorio”. Dopo aver effettuato una ricognizione del dibattito critico intorno all’argomento, Fenzi segnala come utili ai fini della datazione delle prime due cantiche non solo le menzioni dirette che Barberino fa di Dante, ma anche altri passi dei “Documenti d’Amore”, contenenti tracce dantesche a suo giudizio rilevanti.

Il contributo analizza l’immagine delle gru presenti nel canto XXVI del “Purgatorio” sia in relazione all’episodio dei golosi che a quello dei lussuriosi. Questi animali stanno a rappresentare, oltre ad un vizio etico, un vizio poetico, di una poesia non moralmente, ma poeticamente lussuriosa non solo nei suoi contenuti, ma anche e soprattutto sul piano degli aspetti formali. Si delineano così due classi di lussuria e intemperanza poetica: una sensibile, riferita solo al corpo e al piacere, ed un’altra spirituale, riferita solo all’anima, dovuta all’inorgoglimento dell’onestà e al piacere a volte peccaminoso che esso provoca. Rappresentanti di questi due atteggiamenti sono rispettivamente Guido Guinizzelli e Arnault Daniel, citati nel canto, ma anche Guittone d’Arezzo e Giraut de Bornelh, presenti “in absentia”.

Tutte le opere di Dante, e in particolare la “Commedia””, offrono esempi sull’uso dei molteplici meccanismi funzionali alla retorica della reticenza. Nel caso del protagonista messianico del IX canto dell'”Inferno”, canto esemplare per le molte omissioni volontarie dell’autore, la reticenza consiste nel tacere il nome del personaggio, nascondendo il senso allegorico-morale, e dichiarare al contempo al lettore che è stato deliberatamente celato qualcosa dietro la lettera del testo. Maurizio Palma esamina gli indizi mediante i quali Dante connota l’anonimo personaggio che gli apre le porte della città di Dite, giungendo alla conclusione che verosimilmente si tratta di Ercole, emblema della forza vittoriosa del bene contro il male e simbolo dell’impero, opzione coerente con l’uso dantesco di collocare elementi filo-ghibellini nei passi più “oscuri” della “Commedia”.

Il contributo propone uno studio comparato della “Vita Nova”, opera giovanile di Dante, e del “Convivio”, trattato della maturità del poeta. L’aspetto esaminato è l’evoluzione del concetto di autore (e di “auctoritas”) nel corso della riflessione metaletteraria che si svolge nelle due opere. L’autore-poeta della giovinezza si fonde, già a partire dalla “Vita Nova”” con l’autore-filosofo, che al valore formale, poetico, unisce quello del contenuto, filosofico appunto, svolgendo così una funzione sociale grazie al ruolo di guida che viene ad assumere. Nella “Vita Nova” vengono indicati i modelli, ripresi e ampliati nel “Convivio”, da seguire nel cammino verso una personale dimensione autoriale, volta a conferire al poeta l’autorevolezza per dialogare su di uno stesso piano con le “auctoritates” classiche.

La poetica dantesca della “novitas”, intesa come frutto di un’esplorazione ermeneutica condotta inizialmente sul piano delle passioni scatenate dall’eros, viene ricostruita a partire dai testi delle “Rime” e della “Vita Nuova”: essa si ricollega alla teorizzazione di San Tommaso, in opposizione all’approccio platonico-agostiniano, che contrappone alla falsità di ogni conoscenza corporea esterna la verità spirituale interiore. Per Dante la conoscenza della verità, oggetto di desiderio, viene supportata dalla presenza del reale attraverso l’infinita varietà, e quindi novità, dei suoi aspetti. La “novitas” e il desiderio che ne scaturisce assumono anche in Guido Cavalcanti le sembianze della donna amata, ma la figura femminile si connota come elemento disgregante dell’equilibrio interiore, mentre in Dante viene sublimata in senso metafisico e teologico, promossa a strumento di salvezza.

La poetica esposta da Dante nella “Vita Nuova” mira a rappresentare la totalità dell’anima, integrandone le quattro parti in cui è suddivisa secondo la scienza filosofica dell’epoca: quella vegetativa e sensitiva con quella razionale e intellettiva. Quella che viene denominata nel contributo “poetica della totalità” emerge sia sul piano del contenuto che dell’espressione, anche laddove la poesia si alterna con la prosa. Coerentemente con tale lettura si postula quindi che questa poetica sia stata concepita da Dante ancor prima di scrivere la “Vita Nuova”, che ne risulterebbe così una diretta emanazione. Fin dal principio l’immagine di Beatrice è infatti legata a un’intuizione della totalità dell’anima e alla ricerca di una poetica capace di questa rappresentazione.

L’autrice del contributo si interroga sulla questione ancora aperta della datazione e dell’attribuzione dell’unico esemplare al quale il testo del “Fiore” è consegnato, conservato nella biblioteca universitaria di Montpellier. Il poemetto viene dunque letto parallelamente ad alcuni passi della “Vita Nova”, soprattutto nella parte di sonetti che coinvolgono la figura di Ragione, confutando le ipotesi di un possibile rapporto diretto tra il “Fiore” ed alcune opere dantesche, in particolare la “Commedia” e la “Vita Nova”.

Il contributo propone un’analisi contenutistico-formale delle similitudini dei versi 94-99 del canto XXXIII del Paradiso. In questa geminazione di similitudini si può riscontrare la presenza di “due Dante”: quello che ha la visione (“visionato”) e colui che, una volta tornato dal suo viaggio, cerca di ricordare (“visionario”) costruendo con le sue reminiscenze la “Divina Commedia”. La copresenza di queste due figure è una costante nell’opera e scandisce un processo che va dalla visione alla scrittura, fornendo elementi di comprensione sia dell’una che dell’altra fase. Tale processo si caratterizza per la sua problematicità: la scrittura esige infatti uno sforzo non solo di memoria, ma anche di studio e di ingegno poetico, volto a ricostruire ed esplicitare la visione del pensiero, la personale immagine che Dante ha di Dio.

La questione riguarda il verso 36 del III canto dell’ “Inferno”. La lezione “infamia”, tradizionalmente accettata, andrebbe forse riveduta. Rifacendosi al valore di ‘fama’ posseduto dal termine “infama” nell’italiano antico, Massimo Seriacopi propone quest’ultima lezione (insieme a “fama”) come testualmente più fedele.

Attraverso la disamina delle due lezioni “doglie/voglie” messe a testo per il verso 106 del canto II del “Purgatorio”, viene individuata “voglie” come lezione più corretta. Inquadrata entro il contesto del canto, quello del musico Casella, e nella più generale trattazione dantesca e medievale circa gli influssi della musica sull’animo umano, la lezione “che mi solea quetar tutte mie voglie” assume il significato di blocco, paralisi del desiderio verso Dio che provoca il canto del musico sugli astanti.