Studi secenteschi | 2008 | N. 49

Segneri esercitò la propria autorità dal punto di vista linguistico nella III edizione del “Vocabolario” della Crusca, accademia di cui era divenuto membro nel 1678 e con cui aveva stabilito e consolidato i contatti soprattutto attraverso Francesco Redi, anche se va ricordata la sua familiarità con Cosimo III de’ Medici. Nella III ed. del “Vocabolario”, notevolmente allargata ad autori non toscani e, tendenzialmente, ad opere non letterarie, Segneri lavorò soprattutto sulla lettera ‘E’, ma il suo contributo più significativo e durevole fu l’inclusione delle sue opere fra quelle di cui fu fatto lo spoglio. La Stefanelli confronta inoltre i dati che emergono rispetto alla presenza segneriana nel “Vocabolario”, III ed., con quanto permane nelle edizioni IV e V, al momento della definitiva stesura del saggio totalmente (la IV) o parzialmente (la V) in rete, e con quanto è ancora nel “Grande Dizionario della Lingua Italiana” di Salvatore Battaglia; riporta, rispetto alla medesima presenza, alcuni dati quantitativi e alcuni esempi di alterati, di utilizzo di suffissi, di composizioni lessicali, di ampliamento semantico e di uso traslato, mentre risulta esiguo il settore dei prestiti da altre lingue; infine rileva l’importanza esercitata da Segneri sul linguaggio giuridico.

Benassi, nel porre in rilievo la finale proposta tesauriana di rappresentare in un’impresa l’opera come libro aperto che insegna ciò che non sa, indica come l’antitesi sia la figura retorica a fondamento del “Cannocchiale aristotelico”, testo che celebra l’ingegno e l’argutezza avvalendosi di queste medesime qualità. Al cannocchiale è peraltro associato un altro strumento (tanto in senso proprio quanto in senso figurato): lo specchio conico anamorfico. Benassi si occupa quindi di una lettera di Tesauro a Cassiano Dal Pozzo del 2 gennaio 1656 in cui entra in gioco anche un ritratto di Tesauro, permettendo al letterato di richiamare rinnovandolo il consueto paragone tra poesia e pittura. Di fatto ogni prodotto letterario o iconografico può non essere esente da ‘macchie’, da imperfezioni, ma l’argutezza è in grado di cancellarle, permettendo così l’interpretazione corretta: quindi è necessario in arte tendere all’idea dell’argutezza.

Si prendono in considerazione le scelte stilistiche dei romanzieri del Seicento articolandole in un quadro molto più che binario e incline alla commistione dei generi. I tre decenni centrali del Seicento si pongono con grande rilevanza rispetto a tale indagine. Gabriella Alfieri espone ciò che si proponeva con la sua ricerca e i metodi utilizzati, offrendo poi un campione di esempi, indicativi rispetto ad un’indagine più vasta. Come punto di partenza sono stati utilizzati i testi scelti da Martino Capucci per la sua antologia “Romanzieri del Seicento”, estrapolandone per i diversi autori dei brani e commentandoli dal punto di vista linguistico e stilistico.

Cavarzere si occupa degli “Affetti sacri” di Assarino partendo da due lettere anonime inviate nel 1644 alla Congregazione del Sant’Uffizio, che fece preparare un parere sull’opera pubblicata a Genova, parere che risultò di condanna alla sospensione dell’opera fino all’espurgazione. Tuttavia l’opera non risulta mai inserita nei bandi di proibizione libraria o fra i libri all’indice. Peraltro essa non è stata ad oggi reperibile attraverso le ricerche operate da Cavarzere sui cataloghi e gli opac comunemente e più frequentemente consultati né nelle biblioteche che conservano la maggior parte dei libri dispersi della Biblioteca del Sant’Uffizio. Il testo, probabilmente ascrivibile ai territori assai vasti del romanzo secentesco, fu con buona probabilità condannato per la particolare attenzione censoria nei confronti di opere che raccontavano in volgare episodi biblici, mentre altre opere assariniane, anche di contenuto agiografico, poterono essere stampate. Dieci anni più tardi, nel 1654, Assarino rivolse al Sant’Uffizio una supplica per ristampare gli “Affetti sacri”, informando la Congregazione che gli “Affetti” avevano avuto un’edizione a Bologna (oggi anch’essa irreperibile) in cui non era presente la frase che aveva messo in moto il meccanismo censorio e di cui l’autore si dichiarava non responsabile; in realtà il testo inviato manoscritto alla Congregazione era completamente diverso e mutato fin dal titolo rispetto all’opera censurata, né vi risultavano più presenti riferimenti biblici. L’opera ebbe parere favorevole, tuttavia ad oggi se ne conosce solo la versione manoscritta. In appendice al saggio (pp. 73-78) è trascritto il giudizio del consultore del Sant’Uffizio sull’edizione genovese degli “Affetti sacri”.

Maggi prende in esame due raccolte poetiche edite nel 1606 (e ripubblicate in volume unico con aggiunta di un altro testo nel 1609) in cui le stimmate di Francesco d’Assisi divengono un contenuto esemplare per esprimere la sensibilità barocca nei confronti dello straordinario, del meraviglioso, del sangue. Vengono inoltre istituiti paragoni con il concetto di Tesauro di meraviglia quale ‘admiratio’, secondo quanto propone Tommaso d’Aquino, e con l’utilizzo tesauriano dello specchio non solo in quanto oggetto, ma anche come metafora vivente per cui la Sindone “‘rispecchia’ l’immagine del Cristo morto e risorto” (p. 84) così come attraverso le stimmate il corpo di San Francesco diviene ‘specchio’ del corpo di Cristo. Su queste premesse e adottando come testo di riferimento la stampa del 1609 Maggi considera tale stampa un “macrotesto” che, riflettendo le scelte di frate Silvestro da Poppi, delinea un’evoluzione poetica per così dire ‘inversa’ fra le due raccolte, proponendo il passaggio “dagli stilemi della poesia devozionale del tramonto del Cinquecento […] al sorgere prepotente di un’esteriore teatralità barocca” (p. 85). Dopo la descrizione della stampa del 1609 lo studioso esamina singolarmente le sei canzoni edite nel 1606 e la settima aggiunta nell’edizione 1609, compiendo poi un lungo esame della prima delle “Rime” (la “Vita del Serafico et Glorioso S. Francesco” di Lucrezia Marinella) e attraversando brevemente il successivo “Capitolo” di frate Giovanni da Stia, per concludere con la miscellanea finale di sonetti e madrigali, chiusa dai cinque madrigali mariniani e da due sonetti di Tasso dedicati al tema. Nel saggio sono riprodotte tre pagine con incisioni dell’edizione presa in esame.

Besomi presenta una redazione finora ignota della lettera di Galilei a Cristina di Lorena contenuta in due fascicoli sciolti del ms Bardi III 194 dell’Archivio di Stato di Firenze e la confronta con la ‘princeps’ a stampa, rilevando i mutamenti stilistici che vi intercorrono e che sono stati per lui la prima spia per attribuire i fogli manoscritti, anonimi, a Galilei stesso. Le due redazioni a confronto sono isolate fra le venti esaminate dallo studioso nel novero delle sessanta censite e rafforzano il convincimento che il testimone del ms Bardi sia autoriale, come del resto, a parere di Besomi, dimostrano le scelte stilistiche analoghe a quelle presenti nel “Saggiatore”.

Contro la mancanza di studi contemporanei da parte di storiografi portoghesi sulla successione al trono del loro regno nell’aprile del 1581 del sovrano spagnolo Filippo II si erge l’attenzione dedicata all’avvenimento dagli studiosi italiani, di cui sono una spia indicativa le opere del Conestagio e del Viperano, che testimoniano altresì “come nasca un’opera di storia sul finire del Cinquecento” (p. 149) in Italia, ma dimostrano nello stesso tempo un diverso approccio al tema e delle scelte nel narrare gli avvenimenti probabilmente riconducibili al contesto anche politico in cui gli autori operavano: Lisbona per il Conestagio, Madrid per il Viperano. L’opera di quest’ultimo fu pubblicata in latino a Madrid nel 1583 e a Napoli nel 1588. L’opera del Conestagio fu edita varie volte in italiano a partire dal 1585 e fu tradotta in tedesco, francese, inglese, latino – ma non in portoghese – e nel 1610 pubblicata per la prima volta in spagnolo, dopo che una traduzione del 1587 da parte di un portoghese non era mai stata edita. L’opzione linguisica degli autori, per il latino l’uno, per l’italiano l’altro, non è, come è ovvio, indifferente. Menchini individua in Viperano “un professionista della retorica” (p. 153), che si rifaceva ai principi della storiografia classica latina; per lui la lettura di un’opera storica doveva procurare anche piacere. Analizzando l’opera di Conestagio la studiosa pone invece in luce l’attenzione dichiarata dall’autore nell’edizione del 1592 per i rapporti fra opera storica e 1) censura, 2) traduzione e comprensione di un testo in lingua straniera, 3) verità e posizione personale di chi scrive, problema distinto a sua volta in quelli dei rapporti verità – adulazione e intellettuale – potere. Il saggio si ferma in particolare sull’opera del Conestagio nel lungo paragrafo “Come nasce un’opera di storia”, dedicando poi una breve riflessione al Viperano e tornando ancora sul Conestagio prima di concludere richiamando di nuovo l’attenzione sulla scelta dell’argomento da parte dei due autori italiani, individuandone il motivo principale nella somiglianza della situazione portoghese con quella dell’Italia rispetto alla potenza spagnola e ricordando le due diverse appartenenze alla Genova repubblicana e alla Sicilia spagnola per una corretta interpretazione delle strade diverse percorse da loro.

Il saggio delinea l’attenzione del pontificato barberiniano per la musica, dopo la fortuna incontrata da questa arte nella Firenze medicea degli ultimi due decenni del Cinquecento e dei primi due del Seicento, e ne indaga i rapporti con la pittura. Fa da guida in questa esplorazione il carteggio intercorso alla fine del pontificato di Maffeo Barberini fra Lorenzo Guicciardini e Orazio Magalotti, stabilitosi a Roma e imparentatosi con Urbano VIII, conservando però interessi economici e rapporti intellettuali in Toscana. E’ Magalotti a farsi tramite presso la corte pontificia di Atto Melani e Marc’Antonio Pasqualini nel 1644. Procedendo cronologicamente a ritroso Silvia Bruno studia poi la presenza a Firenze di Bonaventura Argenti e Matteo Rosselli (1637), a Roma di Leonora Baroni e Fabio della Cornia (1636-1639) e di nuovo a Firenze di Giovan Battista Vanni e Cesare Dandini (1644). L’importanza della produzione e diffusione musicale e il ruolo dei musici, nonché il loro ‘status’ economico, li pone in posizione primaria anche nel collegamento con la poesia, pure rispetto alla pittura, al di là del consueto “ut pictura poesis”. Ma musici e scene di opere musicali erano peraltro soggetto di pitture e incisioni, come dimostrano anche in questo lavoro dodici riproduzioni in otto tavole fuori testo.

Viene studiato il diario manoscritto inedito, non autografo, di Giovan Battista Gornia quale documento (redatto dall’autore – come egli stesso dichiara – per suo divertimento) del viaggio di Cosimo III de’ Medici in Spagna nel 1668, viaggio di cui si conoscono altre relazioni, che danno, tuttavia, informazioni diverse. Il manoscritto del Gornia, medico personale di Cosimo III, è intitolato “Viaggio fatto dal Serenissimo Principe Cosimo Terzo di Toscana per la Spagna, Inghilterra, Francia ed altri luoghi negli anni 1668 e 1669” ed è custodito nell’Archivio di Stato di Firenze. La parte del viaggio studiata è quella relativa alla Spagna: l’itinerario percorso è descritto nei dettagli e viene fornita con precisione la cronologia delle singole tappe. Le città visitate costituiscono un punto nodale della narrazione e sono descritte secondo uno schema fisso. Pur essendo uno scritto di carattere personale, il diario risponde tuttavia a canoni che permettono di inquadrarlo nella letteratura di viaggio e nella scia delle relazioni prodotte ad iniziare dal Cinquecento, come quelle di Machiavelli e di Guicciardini, e, già a fine Quattrocento, dagli ambasciatori veneti. L’articolo è corredato da un sunto di Davide Conrieri (p. 230).

Ilaria Pini studia il manoscritto Pal. 681 della Biblioteca Palatina di Parma che contiene una parte dei “Ragguagli di Parnaso” di Boccalini tramandandone undici inediti (se si esclude la pubblicazione recente di due di essi con “criteri filologici differenti” da parte di Luigi Pelizzoni, come avverte la studiosa stessa). Pini indica brevemente i tre ragguagli che permettono riscontri con stampe secentesche, mentre per i restanti ventinove (cui vanno aggiunti gli undici inediti) si deve invece contare sulla tradizione manoscritta, studiata da Luigi Firpo, che ne ha fornito un’edizione che Pini, sulla scia di Franco Longoni, ritiene non condivisibile nella strutturazione. Premesse alcune considerazioni sui “Ragguagli”, vengono poi pubblicati gli undici inediti, uniformandosi ai criteri editoriali di Firpo – di cui si dà qui, però, esplicitamente conto – per una loro migliore integrazione con tutti gli altri.
Infine si analizzano le varianti fra il manoscritto parmense e i testi dei “Ragguagli” pubblicati da Firpo.

Girotto esamina la tradizione a stampa dei tre romanzi di Giovanni Ambrosio Marini (“Il Calloandro”, “Le gare de’ disperati”, “Scherzi di fortuna”). Lo studioso dichiara in apertura l”incompletezza’ della trattazione, dovuta a fattori diversi, legati alla complessa vicenda redazionale dei romanzi mariniani e alla più generale deperibilità delle edizioni di romanzi secenteschi. Vengono quindi ripercorse, riproducendone alcuni frontespizi in modo facsimilare, le edizioni reperite (in parte non censite prima) dei tre romanzi e se ne producono a riprova testimoniale alcune fotografie. In appendice è fornita una prima serie di descrizioni bibliologiche di edizioni “malnote o del tutto sconosciute” (p. 335) delle “Gare de’ disperati” e dei “Nuovi scherzi di fortuna”.

Moretti presenta e pubblica “Il Sacrificio, lode spettante la celebrazione della Santa Messa” di Giovan Battista Andreini, opuscolo contenente ventuno sonetti e due testi in prosa conservato presso la Osterreichische Nationalbibliothek di Vienna e – secondo lo studioso – “quasi certamente” unico esemplare “mai esistito” (p. 342). L’operetta costituisce un dono offerto a Ferdinando II d’Asburgo e fu probabilmente stampata in copia unica, rappresentando il vertice dell’impegno politico dell’Andreini a favore di Carlo Gonzaga Nevers. Moretti ricava dalla lettera dedicatoria premessa all’opuscolo qualche indizio sul quando e sul dove della stampa, ne esamina i contenuti religiosi e diplomatici, lo confronta con il “Teatro Celeste”, altra e più nota raccolta di versi del comico. Nel saggio sono riprodotte le fotografie del frontespizio e di un’altra carta dell’operetta.

Mirto introduce e pubblica trentasette lettere manoscritte di Stefano Gradi a Vincenzo Viviani, Carlo Roberto Dati, Francesco Redi, Leopoldo de’ Medici, Cosimo de’ Medici custodite nell’Archivio di Stato di Firenze e nella Biblioteca Nazionale Centrale della medesima città, dopo aver tracciato brevemente alcune tappe della sua biografia e averne ricordato le opere più importanti, nonché la corrispondenza con membri dell’Accademia del Cimento. Oltre le lettere di Gradi, che vanno dal 1663 al 1681, è pubblicata una minuta di Leopoldo de’ Medici del 1674 conservata anch’essa nella Nazionale di Firenze. Infine una pagina è dedicata a cenni biografici e/o bibliografici sui cinque destinatari delle lettere.

Nardone ritorna su un suo articolo, edito in “Studi Secenteschi” nel 2004, per ricusare l’attribuzione a Galeotto Oddi del “Manoscritto originale” delle “Rime di Galeotto Oddi” inedite, allora accettata (sia pure con invito alla cautela), e individuare l’autore in Oddo Savelli Palombara, servendosi dei testi delle “Rime” che fanno riferimento a episodi della vita dell’autore e di altri indizi e confrontandoli con dati biografici del nuovo autore individuato e con notizie ricavabili da un ms. inedito riguardante la genealogia dei Savelli conservato nella Biblioteca Nazionale Centrale di Roma. Infine si ribadiscono i legami intellettuali già segnalati nel 2004 e si ritorna sulla correzione del destinatario del sonetto proemiale da Andrea Barbazza a Pompeo Colonna.

L’indice costituisce una vera e propria guida, redatta, come sempre nella Rivista, tenendo conto degli approcci multidisciplinari che i saggi sollecitano e suggeriscono, includendo per esempio nomi mitologici, letterari, ecc.; i tipografi fino al 1800; le citazioni antonomastiche; i riferimenti indiretti e quant’altro.