Studi rinascimentali | 2018 | N. 16

Presentazione del tema del volume e dei saggi contenuti.

Anche Petrarca ha tentato di misurarsi con la tradizione epica nel poema incompiuto: l’Africa. Il v libro del poema è dedicato al tragico amore tra Massinissa e Sofonisba. I temi di questo libro sono l’‘amore impossibile’, gli ‘amanti infelici’, la ‘morte eroica per amore’ e i rapporti tra sentimento e ‘ragioni politico-militari’, ecc. Il saggio intende scoprire, alla luce della semiotica testuale, le tecniche narrative (‘punto di vista’ narratologico, topoi, straniamento ‘ostranenie’, prolessi, suspence, intertestualità con la tradizione epica, ecc.) per tentare di smontare il testo, mostrare il ‘laboratorio’ dell’A. e scoprire le novità nella continuità della tradizione.

L’articolo prende in considerazione due luoghi del Morgante – le ottave proemiali e l’episodio della morte di Margutte – analizzandoli in una prospettiva metatestuale. Mentre infatti le ottave iniziali conducono il lettore a riflettere sulla condizione derivativa ed emulativa del poema, la sequenza della morte di Margutte permette di osservare la consapevolezza autoriflessiva di Pulci, all’insegna di un’insistita commistione di fonti e modelli letterari. In particolare, l’apparizione della bertuccia che innesca la risata di Margutte, riprendendo il duplice tópos figurativo e testuale della scimmia catturata con l’espediente degli stivali e del mercante derubato da un branco di scimmie, assume il valore di emblema che condensa i tratti ludici e parodici del poema.

Nel presente contributo si esaminano alcuni aspetti stilistici e retorici della poetica
dell’umanista Giovambattista Valentini, detto il Cantalicio, assumendo come modello il secondo libro dell’Arctologus, poema latino in quattro libri in metro eroico, databile ai primi anni del xvi sec. e dedicato al duca di Bracciano Gian Giordano Orsini. Per illustrare la trama del secondo libro, si riportano alcuni versi, con relativa traduzione, trascritti dal manoscritto v E 41 della Biblioteca Nazionale di Napoli
Vittorio Emanuele III, attualmente unico testimone dell’opera. Il Cantalicio celebra le imprese compiute dagli Orsini dall’epoca di re Desiderio fno alla prima metà del Quattrocento, al tempo di papa Eugenio IV. Vero protagonista del secondo libro è Raimondo Orsini Del Balzo, il cui elogio presenta particolari afnità con le teorie retoriche dell’Institutio oratoria di Quintiliano. Ne consegue una trasfgurazione della realtà storica pienamente in linea con i canoni stilistici e retorici dell’Umanesimo.

Ogni lettore del Furioso, dal più esperto al più ingenuo, deve fare i conti con il modo inconsueto in cui Ariosto percorre le vie del narrare. Il poeta non solo esibisce delle strategie narrative
complesse, fondate su un uso magistrale dell’entrelacement, ma inserisce nella tramatura del poema, già articolata, diverse forme di racconto. In tale multiforme dispositivo diegetico spiccano, in particolare, per numero e per interesse, le narrazioni di secondo grado, parti imprescindibili del poema, afdate ai
suoi protagonisti. Le novelle del Furioso testimoniano non solo un’innegabile attenzione del poeta per la rappresentazione dell’atto del raccontare ma danno prova anche della sua capacità di costruire narrazioni che si confrontano di continuo con la visualità. Infatti, in molti dei ‘racconti nel racconto’ presenti nel Furioso il senso della vista e gli inganni ai quali esso è soggetto divengono nodali per la macchina narrativa. In questo intervento si prende in considerazione il funzionamento di tali dispositivi narrativi incastonati nella diegesi del poema, analizzando le modalità con cui in due novelle del Furioso si tematizza e traduce in racconto ciò che è visibile o sembra tale.

Il saggio si soferma, in primo luogo, sulle fgure archetipiche di Achille e Ulisse. Esse rivestono un valore esemplare: manifestano atteggiamenti che connotano una natura globale e fanno di loro
due eroi tipici. A partire da queste fgure è possibile ragionare sui tratti di alcuni personaggi principali dell’Orlando furioso ariostesco e della Gerusalemme liberata tassiana. Esiste, infatti, un flo, che unisce il
‘furore’ di Orlando e le ‘ombre’ di Tancredi. I termini che gettano una luce sinistra sul destino di quest’ultimo sono appunto ‘ombra’ e ‘follia’. Le due parole riportano impercettibilmente alla antica storia di Orlando e al racconto della sua pazzia. A Tancredi, combattente audace e pieno di coraggio, tocca lo stesso scacco clamoroso del paladino di Carlo Magno. Egli rivive il medesimo destino di Orlando. In lui, tuttavia, il passaggio da un’identità all’altra non è violento. Non c’è una caduta verticale da cavaliere a bruto. Piuttosto l’ombra e la follia d’amore convivono inseparabilmente con la sua persona di cavaliere.

Il poeta friulano Erasmo da Valvasone (ca. 1528-1593) realizzò la prima traduzione italiana
della Tebaide di Stazio (1570), seguita poi da quelle di Giacinto Nini (1630) e di Cornelio Bentivoglio (1729). La versione del Valvasone è accompagnata da un’interessante prefazione scritta dall’amico Cesare Pavesi, personaggio importante anche per la formazione del giovane Tasso. In questo articolo, si esamina in che modo e per quali aspetti il Valvasone e il Pavesi tentano di promuovere il ruolo di Stazio quale autorità nel vivace dibattito contemporaneo sull’epica e nella pratica concreta della scrittura di poemi.

Il contributo esamina le analogie stilistiche e i richiami intertestuali tra gli episodi pateticoelegiaci dell’Amadigi e della Gerusalemme Liberata, individuando una comune sensibilità nel drammatizzare le scene nodali dei poemi. Si analizzano, perciò, lo scontro tra gli amanti Alidoro-Mirinda e Tancredi-Clorinda; le invettive di Corisanda e Armida abbandonate; il lamento di Lucilla e Licasta sul corpo esanime di Alidoro e Agelao in rapporto al xii e al xix canto della Liberata.

Il contributo intende esaminare il rapporto tra Tasso e Dante, puntando l’attenzione sulla
rifessione teorica che il secondo svolge sugli scritti del primo (e, da questo punto di vista, l’analisi è rivolta specifcatamente sull’‘allegoria’). Si vogliono indagare quelle testimonianze, che consentono di verifcare ‘in presa diretta’ gli esiti teorici che il poema dantesco produsse sull’autore della Liberata. In tal
senso il discorso non si tradurrà nella verifca, a voler banalizzare, di quanta Commedia ci sia in Tasso, ma piuttosto si cercherà di comprendere quale ruolo ebbe l’analisi delle tre cantiche all’interno delle rifessioni tassiane sull’epica.

L’Impresa per dipingere la historia di Erminia (1602) di Giovan Battista Agucchi rappresenta un
nodo cruciale per la storia fgurativa della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso. L’intervento intende evidenziare il carattere fortemente interpretativo del documento del prelato in relazione al testo del poema, mediante il confronto fra versi e prosa. L’ekphrasis esegetica di Agucchi costituisce inoltre un momento di incontro e dialogo per gli artisti che ne sono più o meno direttamente infuenzati. A partire
da Ludovico Carracci, a cui si pensa fosse destinata l’Impresa, si procede attraverso un’analisi dell’opera di artisti bolognesi quali Domenichino, il Guercino e Giovanni Lanfranco, rilevando, infne, un graduale allontanamento dalle originarie intenzioni di Agucchi.

Pubblicate, rispettivamente, nel 1612, nel 1619 e nel 1627, la Vaiasseide, il Micco passaro nnamorato e Lo Cerriglio ncantato di Giulio Cesare Cortese sono ascrivibili, senza alcuna difcoltà, alla sfera
del parodico. In questa direzione vanno sicuramente tanto la sfumatura ossimorica del titolo della
Vaiasseide quanto l’etichetta di ‘poema’ che contrassegna, nelle stampe antiche, tutte e tre le opere. Inquesto sottile gioco parodistico, che coinvolge le macrostrutture e i dettagli, i personaggi e le comparse, gli episodi e le descrizioni, un ruolo di primo piano ha il Micco passaro. Qui l’intento di Cortese sembra
essere quello di utilizzare il canone eroicomico, per sperimentare nuovi modelli di scrittura e riempire di signifcato la scelta ‘trasgressiva’ del dialetto.

L’insieme delle pitture della Galleria Farnese, dipinta da Annibale Carracci e descritta dal
classicista Bellori nelle Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni (1672), compone un vero e proprio poema dipinto, con una folla di fgure divine e umane, prelevate dalla mitologia e dalla letteratura, e in ciascuna fgura il pittore-flosofo immette il sofo della vita, fatta di passioni e altri afetti umani. L’iscrizione della Galleria Farnese al genere (letterario e pittorico) del poema trasforma i singoli quadri in canti, che narrano attraverso i personaggi e l’intreccio delle favole la guerra e la pace dell’Amore celeste e dell’Amore
terreno.