Studi novecenteschi | 2013 | N. 2

Nel passaggio dal romanzo di Svevo all’omonimo film girato da Mauro Bolognini nel 1962 si registrano, tra fedeltà e innovazioni, tre punti fondamentali riguardanti lo spazio, il tempo e il finale. Massima è l’adesione al testo originario nella ricostruzione filmica dei luoghi e delle atmosfere disadorne e desolate della Trieste sveviana. Dal romanzo ci si allontana invece quanto alla collocazione cronologica: da quella originaria, considerata dal regista irrilevante, si passa agli anni Venti del ‘900, forse, si ipotizza nel saggio, anche per demistificare l’epoca fascista con la sua retorica di sanità, giovinezza e forza fisica. Da ultimo, il regista introduce nel finale una sequenza in cui il protagonista viene umiliato da un amante di Angiolina. Non un mutamento del significato, ma una sorta di esplicitazione e di esigenza di ‘finito’ che nel romanzo non c’era.

Il rifacimento cinematografico, per la regia di Bolognini e con la sceneggiatura di Parise, del romanzo di Moravia da un lato adotta uno slittamento spaziale ambientando la vicenda a Venezia, ciò che consente l’immissione di tracce e riferimenti letterari (Mann) e autobiografici (Parise conosceva bene la città e il suo fascino), dall’altro, attraverso il gioco dei piani e delle riprese che pure ‘vedono’ dove nelle pagine del romanzo non si poteva ‘vedere’, sembra riprodurre nella sostanza il senso, proprio del romanzo, dell’iniziazione di Agostino, fatta soprattutto di sguardi – vietati, permessi, desiderati.

Tra i più apprezzati lavori di Godard, “Le mépris” (1963) presenta una base narrativa di sostanziale conservazione rispetto al testo di partenza, “Il disprezzo” di Moravia, e ciò anche per una certa sintonia con motivi che interessavano il regista, come la polarità tra la dimensione meditativa, rappresentata dal protagonista maschile, e quella arcaica e terrestre della donna. Su questa ‘piattaforma’ Godard attua alcune innovazioni per dar piena espressione della propria poetica: tra le altre, centra il film sul personaggio della donna. È in quest’ultima direzione che Godard condensa l’essenza figurativo-tematica della sua opera, con la capacità di identificare tema, figura e colore: la bellezza fisica e il processo di inaridimento interiore sono non simboleggiati ma ‘detti’ con la gamma cromatica cara al regista.

Il romanzo di Moravia “Il conformista” fornisce ispirazione e materiale narrativo all’omonimo film di Bertolucci del 1970, per affinità con temi e motivi a lui cari (il viaggio, la morte, la psicanalisi; gli specchi, con le varie duplicazioni). Tuttavia il regista opera poi alcune modifiche eliminando la progressione causale e i riferimenti al fato per potenziare la dimensione onirica e, specie nel trattamento dei personaggi, la centralità della psicanalisi, ‘undicesima musa’ secondo lo stesso Bertolucci.

Dopo le borgate romane e i miti tragici Pasolini si misura con il Trecento di Boccaccio, che nella versione cinematografica, risulta essere l’ennesima occasione per inseguire l’edenica ma impossibile immersione nella pura vitalità popolare. I personaggi e la loro esibita fisicità lontana dagli stereotipi della bellezza omologata della civiltà dello spettacolo, il monolinguismo e l’ambientazione in una Napoli come spazio ideale del ‘mito del popolo’ pasoliniano, perciò in un certo senso astratto, lontano dal realismo del Boccaccio, fanno del Decameron cinematografico una sorta di mascherata, di gioco scenico in cui si celebra quell’autenticità che per lo stesso Pasolini non esiste più.

Ricostruzione del rapporto tra Buzzati e Fellini intorno alla mancata realizzazione di un film a lungo desiderato dal regista, “Il viaggio di G. Mastorna”, versione per il cinema del romanzo breve di Buzzati, “Lo strano viaggio di Domenico Molo” pubblicato nel 1938, ripubblicato col titolo “Il sacrilegio” in “I sette messaggeri” (1942). Il film non esiste ma esistono varie versioni della sceneggiatura, in una complicata collaborazione tra scrittore e regista, due sequenze che fanno riferimento al “Viaggio” nel film di Fellini “Block Notes di un regista”, oltre a echi ravvisati dall’autore del saggio in “Otto e mezzo” e “Amarcord”, e soprattutto una versione a fumetti opera di Milo Manara (1969), qui considerata il miglior risultato del rapporto tra Buzzati e il cinema.

Nel saggio viene individuata nell’autobiografismo e nella relazione con la personale riflessione sull’io la chiave interpretativa delle due riscritture filmiche operate da Bellocchio sui testi di Cechov e Pirandello. Nella versione cinematografica del “Gabbiano” la variazione più evidente riguarda lo spazio, privato da Bellocchio di riferimenti al contesto d’origine e piuttosto, attraverso la presenza di contadini, l’inflessione dialettale e l’ambientazione rurale, marcato di allusioni al mondo della propria infanzia e giovinezza, cui si aggiungono altri riferimenti al film d’esordio “I pugni in tasca” e ai temi dell’ ‘artista da giovane’, insicuro e insoddisfatto, e della riflessione sull’opera d’arte là elaborati. Il principale slittamento nella riscrittura dell’ “Enrico IV” riguarda invece la collocazione negli anni Ottanta, con l’accento posto più sulla finzione che sulla follia: finzione come ipocrisia divenuta regola sociale, ma anche maschera per sopravvivere, forma di nascondimento dell’io e forse parallelo dell’opera d’arte stessa.

Mathieu Amalric riscrive per il cinema (nel 2002) “Lo stadio di Wimbledon” acclamato romanzo d’esordio (1982) di Daniele Del Giudice, che sotto forma di inchiesta sulla vita di Bobi Bazlen e sulle motivazioni per cui, amico di scrittori, raffinato intellettuale protagonista dell’editoria e della cultura italiana, non abbia mai scritto, diventa una ‘inchiesta dell’anima’ sulla vocazione letteraria, sulla scrittura e, al di sotto, come motivo più fondo, sula tempo. Il saggio ricostruisce la storia dell’incontro tra Del Giudice e Amalric e della realizzazione del film, che si scosta dal romanzo per giungere proprio al quel motivo profondo: la scrittura pur tendendo a fissare e dilatare il presente è costretta a piegare i tempi al passato, dove il cinema si presta invece a rappresentare proprio quella dimensione temporale tanto inseguita.

“L’imbalsamatore” (2002) di Garrone costituisce un esempio di riscrittura filmica di un episodio di cronaca nera accaduto a Roma alla fine degli anni Ottanta, già ‘riscritto’ da Vincenzo Cerami (poi incluso nel suo volume “Fattacci. Il racconto di quattro delitti italiani”, che uscirà per Mondadori nel 2006). Nel testo di Cerami l’omicida è giudicato ad un primo livello come cinico e brutale, ad un secondo e più profondo come vittima della crudeltà degli eventi. Da questa doppia base Garrone si allontana quanto all’ambientazione e all’interpretazione dei personaggi. La scena si sposta da Roma al Villaggio Coppola (frazione di Castel Volturno) e a Cremona; gli spazi condividono medesime caratteristiche di luoghi stranianti e claustrofobici, in chiave con il tema dell’imbalsamazione e della morte. Quanto ai personaggi, Garrone accoglie la pietas di Cerami, spostandola però dall’omicida alla figura dell’imbalsamatore che verrà ucciso.

Analisi del romanzo “Germana”, parte di una trilogia veneziana in cui Della Corte mette a tema il rapporto conflittuale dell’uomo con il proprio ambiente e il proprio tempo. Lo scandaglio della autoreclusione psicologica della protagonista, della sua nevrosi e regressione infantile, è messo in atto attraverso uno stile che mescolando paratassi e lessico colloquiale a invenzioni metaforiche e ricercatezze linguistiche vuol giocare sul duplice registro dell’ironia e del grottesco e una temporalità slegata, per scene accostate, che esprime il senso di chiusura esistenziale dei personaggi, prigionieri di un’angoscia e una impossibilità di autentica comunicazione affettiva. La vicenda di Germana si allarga infine a metafora della condizione umana sottoposta ai processi distruttivi e reificanti dell’ipocrita modernismo che perseguendo la meccanizzazione del mondo svuota d’umanità l’uomo.

Del “Diario di un millennio che fugge” (1997) di Lodoli viene esaminata la natura romanzesco-diaristica. È romanzo fondato su una tematica esistenziale, tra ricerca del senso delle cose e resa all’inarrestabile fuga del tempo, ripresa dal “Grand Meaulnes” di Alain Fournier, di cui il “Diario” parrebbe una riscrittura che trasferisce quella vicenda di infanzia e nostalgia fuori della dimensione fiabesca originaria ed entro le coordinate di una postmodernità deserta di valori e incapace di sogni; ma la narrazione si sviluppa nelle forme di una scrittura diaristica che tuttavia arriva a mostrare la vanificazione di se stessa: il diario fallisce per così dire il suo ufficio essenziale di chiarificare, recuperare e ‘compiere’ il senso degli eventi; la memoria qui è una sorta di condanna e il significato di ciò che accade resta opaco e disperso, secondo una rappresentazione che risente del modello sartriano della “Nausea”.

L’analisi linguistica dei tratti sintattici, retorici e linguistici ricorrenti e caratterizzanti dimostra come il tema della fuga, esposto fin nel titolo, si faccia forma e linguaggio, entri a determinare un ritmo che alterna accelerazioni e rallentamenti che corrispondono a ‘scatti nervosi’ e pause in cui il pensiero vaga, cerca, senza trovare approdi. Su una base sintatticamente e linguisticamente lineare si innestano, ad accelerare, ellissi di argomenti del verbo o di verbi, punteggiatura assente e frasi nominali, e, a rallentare, soprattutto preziosismi lessicali e metaforici.