Studi italiani | 2019 | N. 2

La gerarchia degli stili e della lingua, che fino al passaggio da Otto a Novecento polarizza la dialettica alto-basso e la tensione tra italiano e dialetto, favorisce l’appropriazione da parte della letteratura dialettale di contenuti satirici e parodici.
A partire da una ricca rassegna sulle possibilità di azione parodistica del dialetto, l’intervento esamina e analizza, offrendo un ricco campione di casi, le forme della parodia interlinguistica, intertestuale e interdiscorsiva.

Strumento letterario per eccellenza, la parodia (proprio come la letteratura) può funzionare tanto come trastullo e svago quanto come mordente conoscitivo, chiave di rappresentazione critica della realtà. Attraverso una campionatura di esempi celebri, il saggio esamina le due opposte modalità di impiego dello strumento parodico nel Novecento, a partire dalle riscritture del Pio bove carducciano e della dannunziana Pioggia nel pineto, fino al dileggio della critica accademica da parte di Aldo Palazzeschi e alle acrobazie linguistiche di Umberto Eco.

Nei primi anni del Cinquecento appaiono a stampa alcuni testi parodistici che riprendono, nell’alveo della secolare tradizione della parodia sacra, motivi e generi della comunicazione sacra e li traducono nelle forme poetiche all’incrocio tra civiltà delle corti e nuova industria tipografica. Si tratta soprattutto di stampe di poche carte, economiche, di rapida diffusione e ampia circolazione. Tra questi si ricordano una Confessione d’Amore di Marco Rosiglia (a stampa nel 1515) e i Sette peccati mortali de Amore, i Dieci comandamenti d’Amore e i Miracoli stupendi d’Amore di Notturno Napolitano (a stampa tra 1519 e 1520 circa). Questo compatto corpus di testi permette di definire una coerente linea di parodia sacra, che declina in chiave erotica figure, motivi e riti religiosi, omogenea per dinamiche editoriali e di trasmissione, per il riferimento a valori condivisi, per la volontà di ricreare un intero sistema discorsivo e performativo.

L’articolo analizza le forme della parodia utilizzate nel Ragionamento sovra de l’asino di Giovan Battista Pino. Lo scrittore stabilisce un contatto ironico e, al contempo, di serena e positiva complicità con il lettore: spetta a quest’ultimo decodificare il senso profondo del riuso parodico dell’opera e capire i messaggi che la figura dell’asino suggerisce.

La stampa Osanna (Mantova, 1591), editio princeps autorizzata delle rime amorose di Torquato Tasso, è costituita da una duplice silloge ‒ in lode delle dame Lucrezia Bendidio e Laura Peperara ‒ in cui si riscontrano innumerevoli contatti con il Canzoniere
di Petrarca. In questo contributo sono considerati alcuni esempi di citazioni petrarchesche che sembrano superare lo stato di semplice omaggio lessicale, tanto da arrivare a far emergere ‒ in certe poesie, talvolta limitandosi a singoli passi ‒ un quadro
parodiato delle tessere desunte dai Rerum vulgarium fragmenta. La disamina riguarda, in particolare, i testi appartenenti alla prima sezione, relativa ai componimenti incentrati sull’amore giovanile per Lucrezia.

Il saggio riflette sulle soluzioni contenutistiche e formali del poema eroicomico Lo Scherno degli dèi di Francesco Bracciolini, per poi evidenziarne gli aspetti parodici nei confronti dell’idillio mitologico.

Il saggio vuole provare a rispondere al quesito se abbia ancora senso parlare di epica nella letteratura italiana del Settecento, sulla scia delle riflessioni in merito agli studi che hanno portato a una rivalutazione della produzione del XVII secolo.
Un’involuzione innegabile, dal momento che il gusto dell’epos si era adeguato ai mutamenti dell’ethos, lasciando spazio al mondo più raffinato e complesso della civiltà moderna. Partendo dalla critica storica fino ad arrivare agli autori stessi, si assiste a una progressiva confusione terminologica nel tentativo di incasellare le varie prove dell’epica settecentesca, tra parodia, satira, eroicomico e poesia didascalica, il tutto nell’influenza dell’“archetipo” costituito dal Rape of the Lock. Proprio l’esempio di Pope verrà riconosciuto, per esempio da Carlo Castone Rezzonico, come nuovo modo di fare epica e di conciliazione tra la poesia e lo spirito filosofico dei lumi.

Tommaso Gnoli (1797-1874) nelle Poesie acrobatiche – rimaste inedite – rielabora i generi più noti della tradizione, a partire dalla tragedia per arrivare al sonetto, allo scopo di parodiarne forma e contenuto. Le Poesie si dividono in quattro sezioni chiamate “classi” in cui si mettono provocatoriamente in discussione la lunghezza dei versi nei testi teatrali e nella lirica (Poesie microsillabe), la commistione tra la lingua latina e la metrica volgare (Poesie latine con metri e rime volgari) e, infine, la possibilità di adottare in uno stesso testo più lingue e dialetti: dal latino al francese, dal veneziano al ferrarese (Poesie bilingui latino-volgari e Simili bilingui o quadrilingui alternate in lingue antiche ed odierne). Il contributo propone un’analisi dello scritto di Gnoli e analizza il suo fine gioco linguistico e metrico, oltre che contenutistico,
anche alla luce del contesto culturale circostante.

Filippo Tommaso Marinetti, Massimo Bontempelli, Antonio Beltramelli, Lucio D’Ambra, Alessandro De Stefani, Fausto Maria Martini, Guido Milanesi, Alessandro Varaldo, Cesare Giulio Viola e Luciano Zuccoli, scrittori molto diversi per parabola biografica e produzione letteraria ma tutti popolari e uniti dagli stessi “interessi”, decisero alla fine degli anni Venti di formare un collettivo, il Gruppo dei Dieci, e di dare alle stampe Approcci (1928) e Lo zar non è morto (1929). Il contributo propone un approfondimento sul semisconosciuto Approcci, 99 lettere amorose che si presentano come manuale pronto all’uso, parodia della tradizione letteraria del segretario galante e specchio di una nuova Italia tutta modernità, sfacciataggine e semplificazione. Approcci provò, per esempio, ad aiutare il mittente che, «la mattina dopo un ballo, nel quale si è bevuto molto e del quale si ha un ricordo
incerto», volesse scrivere alla «signora che è stata compagna alla festa»; e ambì, in generale, come si legge nell’iperbolica prefazione di Marinetti, a essere per l’amore ciò che il telegrafo era stato per le comunicazioni.

Nel Disprezzo di Alberto Moravia la riscrittura operata sull’Odissea coinvolge due livelli. Il poema omerico non è presente nel romanzo esclusivamente come ipotesto, sommariamente ricalcato e ampiamente rovesciato nell’intreccio del romanzo.
L’Odissea, tematizzata come tale, è presente anche e soprattutto come meta-testo, oggetto di riflessione e interpretazione da parte di tre dei personaggi principali del romanzo. La pervasività del mito omerico nel romanzo ne fa un caso eccezionale e degno di analisi rispetto alle altre sporadiche incursioni moraviane nell’immaginario classico.

La serata a Colono, unico testo teatrale di Elsa Morante pubblicato nel 1968, mette in scena una parodia drammatica che rivisita la vicenda di Edipo come simbolo di una crisi profonda, personale e di sistema, rispetto alla quale non sembra più accettabile il confortante ricorso al mito come legittimazione di sé e richiamo nostalgico. L’Edipo coloneo è la summa di un’intera poetica e la sua figura non ha quasi più nulla della tradizione sofoclea, ma possiede un’anima stratificata e un sostanziale problema di definizione dei confini tra tragico e umoristico, con il probabile filtro dell’influenza kafkiana. La degradazione dei miti e delle illusioni, costante dell’opera morantiana, raggiunge qui il suo culmine attraverso l’ambientazione di stringente contemporaneità, producendo effetti caricaturali esemplificati nel contrasto tra la lingua della poesia e l’italiano popolare, nella strategia di accumulazione caotica, nei riferimenti all’ordinarietà del reale e soprattutto nel primo piano attribuito agli “ultimi” della società.

Il quarto capitolo del Protagonista (Bompiani, 1973) di Luigi Malerba è ampiamente occupato da una lunga digressione di carattere filosofico, nella quale l’io narrante, un furibondo pene parlante, si scaglia contro alcuni concetti fondamentali della
fenomenologia di Edmund Husserl. Il presente studio intende prendere in esame l’uso della digressione nell’opera malerbiana per individuarne il valore destrutturante nei confronti della forma romanzo tradizionale, facendo appunto riferimento all’operazione parodistica che l’autore attua all’interno del Protagonista, ultimo momento di una sua prima fase sperimentale, nel quale non mancano atteggiamenti irriverenti e derisori nei confronti della neoavanguardia italiana e dei suoi punti di riferimento culturali e letterari, tra i quali Husserl e il nouveau roman.

L’articolo analizza alcuni aspetti della prima raccolta poetica di Corrado Costa (1929-1991), Pseudobaudelaire (1964), individuando in particolare i precedenti baudelairiani sottoposti a vari processi di riscrittura e citazione, e il legame tra questi testi e i temi sviluppati nei contemporanei saggi critici dell’autore, pubblicati soprattutto nella rivista della neoavanguardia emiliana «Malebolge».

La scrittura del Nouveau Roman, e in particolare quella di Alain Robbe-Grillet, viene presa di mira da Umberto Eco nella parodia Esquisse d’un nouveau chat. Questo raccontino, apparso nel 1961 sul «Verri» e poi in Diario minimo, è un riuscitissimo ipertesto nel quale l’autore mette in luce, in chiave mimetica, i tratti stilistici significativi di questa tendenza letteraria d’oltralpe, alla quale la neoavanguardia italiana non poteva restare indifferente. Grazie a un sapiente accumulo di rimandi intertestuali portati all’esagerazione, il racconto lascia intuire anche al lettore non esperto di Nouveau Roman le caratteristiche di fondo dell’ipotesto oggetto di parodia.
Tuttavia, alcune allusioni più specificamente letterarie richiedono una mediazione critica per essere pienamente comprese da un punto di vista intertestuale oltre che testuale. Caricatura mordente ma forse anche pastiche divertito, Esquisse d’un nouveau chat è la sintesi preziosa di un modo di fare letteratura.

Andrea Pazienza allestisce una critica sferzante dei costumi della sua epoca e del suo ambiente, la Bologna universitaria tra metà anni Settanta e inizio anni Ottanta, sulla base di un discorso culturale e letterario preciso: il carnevalesco. Per il tramite della parodia – linguistica e iconica – e dello sfruttamento delle possibilità consentite dalla figura del trickster, Pazienza si concentra, in particolare, sulla crisi del sistema educativo. Questa operazione assimila i suoi fumetti a una delle pietre miliari dell’anticlassicismo rinascimentale, il Baldus di Teofilo Folengo, testo con cui il fumettista entra in contatto, quando studia al DAMS, durante la frequentazione dei corsi di letteratura tenuti all’Università di Bologna da Piero Camporesi, Gianni Celati e Ezio Raimondi. Il mio studio offre una lettura comparata dei motivi fondamentali delle opere di Pazienza e Folengo, anzitutto il dispositivo parodico.