Studi goldoniani | 2025 | N. 14

Nei drammi giocosi di Carlo Goldoni, il duetto collocato prima della conclusione dell’azione costituisce un dispositivo codificato per risolvere i conflitti amorosi. Introdotto stabilmente a partire dal Negligente (1749), si distingue per la notevole ampiezza e per la struttura articolata. La sua architettura poetica può essere letta alla luce del modello psicologico del perdono elaborato da Robert Enright, che si articola in quattro fasi distinte: contrasto, negoziazione, accordo, riconciliazione. Questa quadripartizione è assimilata dai compositori in una configurazione musicale coerente, in cui ciascun segmento assume carattere, ritmo e dinamica distinti. Il duetto di pacificazione diventa ben presto un riferimento per altri librettisti veneziani, a testimonianza della crescente influenza della poetica goldoniana.

Il saggio si propone di esaminare l’impiego che Goldoni fa dell’a parte (da sé) in un numero ristretto delle sue commedie, scelte in maniera distribuita lungo tutta la sua carriera da commediografo, dagli esordi agli anni parigini. L’esame prende avvio da una panoramica sull’a parte negli studi di teoria teatrale e delinea un quadro generale della riflessione sei- e settecentesca sulle forme monologiche in Italia e in Francia. Il contributo tenta quindi di offrire una chiave interpretativa di alcuni usi del da sé nei testi goldoniani, e al tempo stesso di circoscriverne l’intento autoriale (sia esso narrativo, linguistico, descrittivo) in relazione ai personaggi, al pubblico e allo stesso Goldoni, arrivando così a fornire – attraverso varie esemplificazioni – una prima analisi sistematica delle categorie precedentemente individuate.

La famiglia dell’antiquario, o sia La suocera e la nuora venne messa in scena al Teatro Sant’Angelo durante il Carnevale 1749-1750; due anni dopo prendeva vita, tra le pagine del terzo tomo dell’edizione Bettinelli, la prima organica esperienza editoriale di Carlo Goldoni. La storia redazionale della commedia, poi, si sviluppa tra le successive edizioni – Paperini e Pasquali – e le numerose ristampe coeve facenti parte del ramo “spurio” della tradizione. E se, attraverso l’analisi evolutiva della commedia, la redazione Pasquali appare l’edizione autoriale più matura, non possiamo allo stesso tempo non considerare la prima Bettinelli valevole di un proprio spazio, anche per il suo valore storico e testimoniale. La prima edizione veneziana, frutto di una fase cruciale della carriera di Goldoni e accompagnata da significativi scritti paratestuali, costituisce una tappa essenziale per comprendere il laboratorio drammaturgico dell’autore ; parimenti, la restituzione del giusto spazio critico alla Bettinelli permetterebbe così di illuminare una “situazione storica” decisiva nella formazione della poetica goldoniana e nella trasmissione delle sue commedie.

L’Intesa tra le parti raggiunta in data 18 marzo 1756 – che il presente contributo ripercorre per sommi capi – risolve la controversia tra Carlo Goldoni e Giuseppe Bettinelli, e stabilisce che quattro testi destinati al tomo x Paperini (La pupilla, L’uomo di mondo, Il prodigo, La bancarotta) siano riprodotti anche nel formato e con l’insegna della prima edizione veneziana delle commedie, di cui formano il nono e ultimo tomo. Le due pubblicazioni presentano testi con identici caratteri e mise en page, e condividono errori riconoscibili; tolti pochi accidenti meccanici, le varianti sono relegate ai paratesti e alle gabbie tipografiche, aree certamente periferiche. Tali circostanze descrivono una prossimità non consueta: è formulata l’ipotesi secondo cui entrambi i tomi siano parte di sola edizione, emissioni allestite consecutivamente nella medesima tipografia. Un esame dello scarno corredo figurativo del tomo x Paperini indica che i fascicoli sono impressi nella bottega di Francesco Pitteri, editore del Nuovo teatro comico.

Nel desiderio di arricchire il quadro sulla fortuna scenica de La scuola di ballo presentato nell’edizione critica Marsilio, l’articolo riflette sugli stimoli che la commedia offre alla drammaturgia contemporanea. Nonostante infatti La scuola di ballo sia stata a lungo considerata un testo minore, e limitata sia stata la sua fortuna editoriale, si vuole ora evidenziarne l’efficacia e la ricchezza tematica non solo in relazione agli studi goldoniani e alla storia della danza italiana del Settecento, ma anche alla possibilità di un recupero a vantaggio del panorama teatrale odierno. Il saggio si concentra infatti sull’allestimento della commedia curato dal regista Enrico Torzillo nel marzo 2025, evidenziando come la regia di Torzillo – attraverso la commistione di linguaggi scenici e l’aggiornamento critico nei confronti delle precedenti letture – sia riuscita a restituire vitalità alla commedia. Una vitalità che conferma altresì il valore della sinergia tra prassi teatrale e ricerca accademica.

Il saggio indaga le circostanze che nel settembre del 1726 portarono la compagnia di comici del teatro di San Samuele a lasciare Venezia per un ingaggio all’Opera House di Londra, “tempio” dell’opera seria, in un periodo in cui la spettacolarità di matrice italiana gode di grande fortuna ma anche della disapprovazione di quanti pensano possa esercitare un’influenza negativa sul pubblico e sul teatro britannico. In rappresentanza della parte più aspramente avversa, viene proposta la testimonianza di uno spettatore che assistette alle prime rappresentazioni dei comici e ne scrisse in un lungo editoriale: a tratti egli osserva la loro azione scenica ma poi la riconduce a quegli stereotipi e luoghi comuni di cui offre ampia e interessante campionatura. In appendice, l’offerta spettacolare viene ricostruita cronologicamente così come la composizione della compagnia, di cui fecero parte anche Zanetta e Gaetano Casanova. Vengono inoltre discussi in via preliminare i libretti in lingua inglese relativi a cinque spettacoli, dei quali si trascrivono in appendice sommari ed elenchi delle dramatis personae.