Studi goldoniani | 2021 | N. 10

Analizzando due testi di Carlo Gozzi generalmente poco considerati (Per il Matrimonio delle due Eccellenze di Paolo Spinelli e Benedetta Savorgnan e il Capitolo in lode del Sacchi famoso Truffaldino) il saggio propone un confronto fra Sacchi e Francesco Cattoli, il Truffaldino della compagnia del San Luca negli anni dell‘impegno goldoniano e della “gare teatrali” fra i due drammaturghi. Al di là della logica concorrenziale fra i teatri e le compagnie Gozzi propone un confronto / duello non solo fra due figure emblematiche, ma soprattutto fra due attor impegnati nello stesso ruolo, basandosi sulle loro caratteristiche.

Il saggio esamina l’impronta lasciata da Adriana Sacco sulla scrittura drammatica di Carlo Goldoni. Il confronto tra la commedia dell’arte Smeraldina spirito folletto (1733), in cui Adriana recitava la parte della protagonista durante il suo soggiorno a San Pietroburgo e La donna di garbo (1743), permette di osservare che lo stile recitativo di Adriana e le risorse delle figure femminili da lei create abbiano esercitato un’influenza decisiva sulla drammaturgia di Goldoni e Gozzi.

Partendo dal repertorio che Andriana Sacco portò in tournées con la famiglia sui palcoscenici di mezza Europa nel XVIII secolo, si ricostruisce la tecnica performativa dell’attrice, rintracciando le influenze che ebbero sul suo lavoro autori come Carlo Goldoni e Carlo Gozzi. Dalle pièces giunte fino a noi è tuttavia ancora possibile riconoscere distintamente la traccia lasciata sulle pagine dei drammaturghi dall’inconfondibile personaggio di Smeraldina, interpretato proprio della Sacco.

Il teatro di Sant’Angelo di Venezia, inaugurato come sala d’opera nel 1677, conobbe una progressiva conversione al repertorio di parola negli anni Quaranta del Settecento attraverso la militanza della compagnia Sacchi, le fortunate esperienze di commedia in musica promosse da Angelo Mingotti, i malriusciti tentativi impresariali di Luisa Bergalli e Gasparo Gozzi. Consacrato alla commedia da Goldoni, trovò forse nelle Fiabe di Carlo Gozzi la sua ultima gloriosa stagione. Questo contributo ripercorre le tappe di un ‘teatro alla moda’ dalla storia eloquente, focalizzandone aspetti meno indagati o qui sondati per la prima volta.

Il saggio studia i tratti caratteriali della maschera di Pantalone e del personaggio di Giannetto, evoluzione del vecchio veneziano, nel teatro di Carlo Gozzi, facendo particolare attenzione alla sua formulazione ne La principessa filosofa, testo in cui il secondo acquisisce una distintiva significatività. Nell’articolo si affronta anche lo studio della preistoria del personaggio in altri due testi gozziani (Il cavaliere amico e La donna innamorata da vero) e del peso della sua presenza, quantitativamente molto più rilevante di quella di Pantalone, nelle opere in cui compare.

Il contributo propone un’analisi degli aspetti scenografici delle Fiabe mettendoli a confronto con il repertorio dell’opera in musica e con la riflessione teorica sugli aspetti visivi del teatro negli anni dell’Illuminismo. Dati la vivacità del confronto tra gli intellettuali milanesi sul tema e il fermento della scena cittadina, si focalizza sulle opere gozziane rappresentate a Milano a partire dagli anni Sessanta del ’700: in particolare, si affrontano le scene di tempesta e di prigione del Corvo. Si accennano infine ipotesi interpretative sulla presenza del meraviglioso, del tema festivo e campestre nelle Fiabe in relazione alle rappresentazioni festive urbane e teatrali.

Questo contributo intende indagare, attraverso l’ausilio della stampa periodica di primo Novecento, l’immagine dell’attrice Dina Galli (Milano, 16 dicembre 1877-Roma, 4 marzo 1951), tra le poche interpreti comiche rimaste nella memoria del teatro italiano. Modello di attrice antidiva, la Galli si distingue dalle colleghe per una verve comica del tutto particolare, nella quale giocano un ruolo importante il suo aspetto fisico e i grandi occhi stupiti e indagatori. L’analisi si sviluppa a partire dall’articolo che il periodico femminile «La donna» le dedica nel marzo del 1909 per poi soffermarsi sull’interpretazione della goldoniana locandiera Mirandolina che l’attrice porta in scena, sempre in modo molto personale, fin dalla giovinezza. Si propone così la ricostruzione di un immaginario figurativo che dalla carta stampata si riflette nell’immagine fotografica che circolava al tempo.

Nella completa mancanza di fonti iconografiche, alla fisionomia di Antonio Sacco, il più celebre Truffaldino (Arlecchino) settecentesco, è rimasta a tutt’oggi associata la caratterizzazione conferitagli dalle celebri regie strehleriane del Servitore di due padroni, quella cioè di un ruolo che presupponeva una marcata abilità ginnica e acrobatica, sostenuta da un corpo snello e agile. Grazie a due testimonianze di Carlo Gozzi e a una di Casanova – qui per la prima volta filologicamente restaurate – si ha invece modo di rovesciare il collaudato cliché storiografico, appurando che Sacco non aveva affatto il preteso physique du rôle di un secondo Zanni e che le sue “acrobazie” si esercitavano sul solo piano dell’affabulazione comica.

Il saggio prende le mosse dall’analisi degli avantesti del Teatro comico all’osteria del Pellegrino per mettere in evidenza le strategie di lettura dei testi e degli spettacoli goldoniani del decennio 1750-1760 da parte di Carlo Gozzi. L’operetta satirica è riletta, oltre che come deposito di memorie sceniche e letterarie, come momento di messa a punto di un’artiglieria satirico-allegorica, di un linguaggio drammaturgico efficace e di una prospettiva sociopolitica sul teatro definita dall’autore per contrasto con l’avversario.

Dopo aver menzionato il plauso che la tragedia di Carli meritò nell’ambiente dei filodrammatici veronesi, il saggio analizza l’allestimento che ne presentò a Venezia, nel dicembre 1768, la compagnia di Antonio Sacco e che, secondo il resoconto del capocomico, contenuto in una lettera inedita all’autore qui pubblicata, si risolse in un clamoroso fiasco. Attraverso l’incrocio di fonti provenienti dai carteggi degli intellettuali di punta del teatro veneto settecentesco, si vuol mostrare come un testo tragico di concezione innovativa non abbia ottenuto il gradimento degli spettatori veneziani soprattutto per l’insufficiente perizia della truppa dei comici di fronte alla complessità della sua interpretazione.

L’Armida immaginaria di Palomba e Cimarosa è al centro di una fitta rete di relazioni intertestuali. Numerosi sono i recuperi, in parte già noti, dalla Gerusalemme tassiana. La scena i.10, inoltre, si rivela un’efficace parodia sia letteraria, sia musicale della scena ii.10 dell’Armida abbandonata di De Rogati e Jommelli. Il ricalco è il frutto di una strategia condivisa tra librettista, compositore e interprete (il buffo Antonio Casaccia) e implica la consapevole complicità del pubblico, le cui reazioni possono essere in parte ricostruite grazie al confronto con episodi consimili.