Studi goldoniani | 2014 | N. 3

Il contributo analizza quanto scritto nelle ‘Prefazioni’ all’editore Pasquali, e più tardi nei “Mémoires” Goldoni racconta come cominciò ad occuparsi dell’argomento della Griselda, celebre dramma per musica. L’idea risale a Michele Grimani il patrizio impresario veneziano che nel 1735 come ogni anno voleva mettere in scena al teatro di San Samuele un’opera lirica in grado di attrarre il pubblico e la scelta cadde sulla storia della Griselda che aveva già trovato forma ne’ i genera più diversi e la musica affidata ad Antonio Vivaldi. Quando un’opera veniva messa in scena con una nuova musica era del tutto usuale ricorrere a libretti già esistenti adattandole alle nuove esigenze. Allorché Goldoni ne intraprese la riscrittura nel 1735 aveva dunque a disposizione come fonte non solo libretto elaborato da apostolo Zeno, ma anche le rielaborazioni successive. Fonti due tragicommedie e una tragedia del 1600 ma soprattutto ispirazione a Boccaccio e a Petrarca ed al monaco agostiniano Jacopo Filippo Foresti.

Nel 2013 Casa Goldoni accoglie un fondo, originario del museo del vetro di Murano, relativa Francesco Maria Piave, costituito prevalentemente da 35 libretti stampati 20 manoscritti, fra i quali il ‘Don Marzio’, prima fatica dello stesso Piave per la musica di Samuel Levi, destinato non raggiungere le scene è rimasto finora inedito. Il presente lavoro propone un’edizione critica del libretto autografo (pp. 45-66), corredata di tutte le notizie relative alla sua composizione, avvenuta negli ultimi mesi del 1842. Nel corso del lavoro la Fondazione Levi ha messo a disposizione il materiale da essa posseduto, ovvero una seconda redazione non autografa del libretto risalente al 1845, una lettera di Piave a Lady relativa questa seconda redazione ed in una cartella con ampi frammenti della musica composta dal Levi. Il testo è preceduto da un’ampia analisi storico esegetica a contestualizzazione dello scritto.

La questione dell’anti-illuminismo di Carlo Gozzi viene affrontata in modo esplicito già alla fine del Settecento nella Gazzetta Urbana Veneta del 21 giugno 1797, nel pieno dei rivolgimenti europei innescati dalla Rivoluzione Francese. Le fiabe gozziane, accostate da una comune condanna alla commedia dell’arte, vengono presentate come esemplari di un teatro reazionario, funzionale “a mantenere il popolo nella più crassa ignoranza, a fomentare i suoi pregiudizi, a coltivare i suoi errori” (Cesare De Michelis, 1979). Il contributo esamina diverse fonti da cui emerge una indagine più nitida sulle idee di Carlo Gozzi, il quale non è definibile propriamente con una semplice etichettatura ideologica o politica, ma ne viene fuori, soprattutto con un’analisi sociolinguistica, un’intelligente alchimista di forme letterarie drammatiche’, un ‘conservatore rivoluzionario’, critico da un lato e nel contempo fiducioso nell’uomo.

Il contributo è incentrato sull’analisi che da diversi anni l’autrice sta compiendo sulla ‘riscrittura’ o ‘riedificazione’ del teatro aureo spagnolo da parte di Carlo Gozzi, lungi dall’essere un caso isolato dalla fine del XVIII secolo in poi, e che si concretizza con le letture che egli fa di testi quali Alcalde de Zalamea di Calderón (1792), “Metamorfosi settecentesche” di Gutiérrez Carou o del “Don Pedro de Urdimalas” di anonimo spagnolo. In particolare viene focalizzato – nella seconda e terza parte del contributo – il riadattamento, la lettura e la riscrittura di gran parte della drammaturgia vicina a Calderón.

Sulla scia di un’imponente studio filologico e critico della civiltà teatrale del Settecento veneziano ed in particolare Carlo Goldoni e Carlo Gozzi, le Edizioni Nazionali di entrambi edite dall’editore Marsilio continuano a solleticare e ad alimentare un’appassionata ricerca sulle somiglianze e differenze tra i due poeti. L’articolo analizza quelle che vengono definite dallo stesso Gozzi, alcune noterelle in margine a diverse sue opere. Da un’analisi accurata emergono nuovi dati inerenti le sue vicende personali tra lavoro e vita privata, sul contesto storico della Venezia dell’epoca, sui gusti personali, giudizi a volte anche pungenti circa attori, pubblico e impresari.

Massimo Castri è stato un regista di pochi autori come pochissimi altri teatranti al mondo: Luigi Pirandello e Euripide, Ibsen e Carlo Goldoni. E fra questi pochi almeno inizialmente non c’era Goldoni offuscato, secondo Castri stesso, a una tradizione ‘scolastica’ che lo aveva in qualche modo banalizzato. Nel 1992 il Castri decide di mettere in scena Goldoni e lo scopre, anzi lo riscopre, completamente. Egli comprende la tremenda attualità del poeta e scrittore veneziano, della sua anima borghese e castri in sostanza rivendica per Goldoni la paternità dello stesso dramma borghese. Massimo Castri ha saputo cogliere tutto ciò con validi argomenti, quali il linguaggio, le fattezze di numerosi personaggi, soprattutto femminili, le gioie e dolori di semplici comunità di persone, attuali ieri come oggi.

Il contributo, suddiviso in due parti, illustra le battaglie di Massimo Castri dentro le istituzioni all’insegna di un’etica di un rigore dei suoi riti, finché il teatro pubblico potesse svolgere la sua funzione primaria di mezzo di trasmissione culturale oltre che mezzo pedagogico formativo e proprio a questa attitudine si allaccia la spinta originaria che fece partire la grande impresa dell’allestimento della “Trilogia della villeggiatura” di Carlo Goldoni, una ‘mastodontica iniziativa che coinvolse più teatri stabili le cui fondamenta poggiavano a loro volta su di una precedente operazione complessa e minuziosa’. La sua analisi dei testi e il suo studio si erano svolti in parallelo alle letture in un continuo studio dei particolari e degli schemi, entrando nella mente di Goldoni.

Segnalazioni bibliografiche suddivise cronologicamente in tre sezioni: Critica, Edizioni, Traduzioni.