Studi goldoniani | 2013 | N. 2

Vengono analizzati i rapporti fra Goldoni ed i pittori-scenografi: le relazioni fra Goldoni e i professionisti dell’immagine sono destinate a restare incognite e delle numerose maestranze che accompagnarono le sue opere dall’epistolario emergono solamente i nomi di Antonio Jolli e Andrea Pastò. Questa anomalia del percorso biografico del Goldoni, infatti, incarna una diversa modalità dialettica nella quale l’antitesi al mondo comico non coincideva con i generi regolari accolti bensì con una nuova drammaturgia dell’arte nel senso di mestiere. La mancata narrazione dei rapporti con gli scenografi avrebbe esplicitato un percorso formativo non in tono con l’idea della ‘riforma teatrale’. La mancanza di dati e tipologie documentarie sui rapporti fra comici e scenografi fa pensare al comportamento innovativo del secondo Settecento con la trasformazione del tradizionale sistema rappresentativo delle compagnie comiche. La scenografia goldoniana, in sintesi, non va vista come imitazione del mondo reale bensì come il luogo in cui le azioni pensate al momento della scrittura incontrano la loro realizzazione.

Una rilettura de “La bottega del caffè” (1750) aggiornata rispetto all’introduzione dell’edizione critica della commedia uscita nel 1993 a cura di Roberta Turchi, ove il celebre personaggio maldicente Don Marzio, che con la sua cattiveria ha reso immortale la commedia, nello spazio scenico del campiello, con ogni probabilità suggestionò Vittorio Alfieri, che forse pensava a lui quando nella “Esquisse du jugement universel”, portò davanti al Padre eterno l’anima senza nome di un grande maldicente che in vita aveva raggiunto la perfezione nel curiosare, informare, intrigare.

Nel 1755 viene pubblicata anonima a Ferrara la commedia “Nozze Involontarie della Signora Commedia Italiana col Signor Conte Popolo Signor del Basso Piano”, che mai fu rappresentata e che si presenta molto interessante circa i rapporti fra teatro e mercato nel sistema commerciale del tempo. L’istituzione dei teatri a pagamento aveva cambiato la natura dei rapporti tra organizzatori, autori, attori, e naturalmente il pubblico, non più cortigiani e nobili letterati ma eterogeneo. In questa nuova rete di rapporti si instaura la trama: il Conte Popolo personifica il pubblico stesso considerato il motore della vita teatrale e l’immagine della commedia italiana destinata a diventare la sua sposa rende bene l’idea di quanto gusti e umori degli spettatori condizionassero la produzione dei testi. Gli autori compaiono nel ruolo di medici intenti a guarire l’ammalata grave, la Commedia Italiana, il cui medico principale è il dottor Buongenio, parodia di Goldoni stesso, che per salvare la vita alla Commedia e farla sposare deve distaccarsi dalla tradizione: sopravvivere sul mercato è scendere a compromessi con i gusti del popolo, unico vero impresario.

Il contributo verte a verificare i contatti tra il commediografo della città di Parma; dalle “Memorie”, al viaggio del 1756, la stesura dei drammi giocosi ordinati dallo stesso duca Filippo I ovvero “La buona figliola”, “Il festino” e “I viaggiatori ridicoli”, che fanno luce sui rapporti tra Goldoni e il ducato, la fortuna, i riflessi editoriali, compresi i rapporti di natura massonica che legavano il Goldoni allo stesso duca Filippo I, fino al viaggio verso la Francia del 1762 durante il quale Goldoni si fermò di nuovo a Parma ospite di Anton Gioseffo Della Torre Rezzonico. I rapporti con la corte di Parma si mantennero vivi ed assidui anche negli anni francesi, sebbene le fonti documentarie siano alquanto scarse. Tale esperienza legata alla corte borbonica, con la sua fitta rete di relazioni dinastiche, diplomatiche e culturali, può essere vista qual concausa determinante nella conclusiva avventura parigina di Goldoni.

La tragedia Artemisia (1759) doveva rientrare nel progetto delle cosiddette “Nove Muse”, progetto naufragato, carico però di implicazioni. Nel presente studio filologico-documentale accuratamente condotto è possibile farsi un’idea su cosa potesse essere questo straordinario lavoro di palcoscenico. Un contesto, l’anno 1759, seriamente problematico per l’autore che deve soffrire problemi economici e che lo obbliga ad uno sperimentalismo quasi affannoso. In questa invenzione goldoniana c’è un insolito eccesso di teoria che mette in oscuro l’esito e lo obbligherà ad inevitabili correzioni di tiro in corso d’opera eppure l’idea di confezionare questo pacchetto organico di componimenti tematicamente così variegato, di varie forme metriche è audacemente originale. Il progetto ha illustri referenze teatrali, manca però un’adeguata nomenclatura tecnica di riferimento: Goldoni si azzarda dunque a riscrivere l’antica storia dell’incesto, storie di sacrifici e di tragedie familiari, ma ciò non toglie che l’Artemisia rimane un unicum come tragedia, una pietra miliare tutta intrisa ancora di sapiente tradizione classica ed eroica.

Il manoscritto composito 10.3 del Fondo Gozzi della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia presente un errore di attribuzione: ciò che sembra essere di mano del Gozzi va attribuito a Luigi Benedetti. Inoltre non si tratta di una riscrittura, ma di una traduzione di “El Tejedor de Segovia”. La chiave per capire l’imbroglio si trova già nel titolo della sezione seconda del manoscritto. In sostanza nel manoscritto 10.3 si trovano entrambe le parti di “El Tejedor2 tradotte dal Benedetti. L’analisi comparativa del breve frammento dell’abbozzo autografo del Gozzi potrebbe permetterci di sapere qualcosa sul ruolo dell’attore stesso Gozzi in questo processo. Segue una analisi della traduzione della commedia in lingua spagnola prima parte, ove si possono notare notevoli differenze fra le tre versioni della commedia, in particolare si ipotizza una probabile derivazione da una versione spagnola non pervenutaci che presenterebbe le lacune osservabili nelle due versioni italiane ma ancor più vi è un itinerario preciso di cui il Benedetti probabilmente fu mediatore fra l’originale in lingua spagnola ed il riassunto di Gozzi.

Il contributo analizza l’avventurosa storia di una trama, che passata in altre mani ha perso la sua luce più brillante e si è imbastardita con scampoli e stracci di tutt’altra materia pur non perdendo il sapore originale. Ovvero, come il poeta Domenico Gilardoni (1798-1831) ha utilizzato la trama del ventaglio di Goldoni per trasformarla in una commedia per musica e il compositore Pietro Raimondi (Roma, 1786-1853) ne ha scritto la musica approdata sulle scene napoletane il 19 aprile 1831, la cui partitura manoscritta è conservata nella biblioteca del conservatorio di San Pietro a Majella di Napoli. Una commedia per musica – un’opera lirica con i dialoghi in prosa recitata – ossia una commedia in prosa recitata con inserti cantati. Un ibrido per unire in un unico spettacolo recitazione e canto ove naturalmente c’è un compromesso, la ricerca di un difficile equilibrio tra l’uno e l’altro rispetto un pubblico diverso da quello dei teatri. Una analisi sapiente dell’opera alla luce del melodramma ottocentesco rappresentata per la prima volta sul palcoscenico al teatro della Canobbiana di Milano il 30 marzo 1834.

Goldoni è stato presentato in esperanto nella seconda serata teatrale del mondo esperanto fono il 26 dicembre 1896, a Smolensk un frammento da “L’amore paterno”. Due problemi sorgono spontanei: il pubblico che legge e/o ascolta possiede radici culturali diverse così come diverse concezioni dell’umorismo e della rappresentazione dei sentimenti; inoltre la lingua esperanto è priva di dialetti o forme antiquate, per cui la traduzione risulta particolarmente impegnativa.

Il noto regista catalano Lluís Pasqual fondatore direttore del Teatre Lliure di Barcellona ha messo in scena nello stesso teatro nell’aprile maggio 2013 un’esilarante versione catalana de ‘I Rusteghi’ di Goldoni. Non è la prima volta che in tale sede vengono organizzate rappresentazioni goldoniane, sempre in lingua catalana. Pasqual insegue il ritmo musicale dello spettacolo e l’uso delle diverse parlate diventa importantissimo per incontrare e coinvolgere il pubblico, che nelle varianti usate dai personaggi nonché nel loro ricorso frequente e disinvolto di espressioni spagnole si riconosce e ne ride con autoironia. In questo mosaico linguistico suonano tanto naturale quanto spontanei i frequenti spagnolismi di cui si servono senza troppe remore populiste alcuni dei personaggi di questa commedia corale. L’adattamento non è solo linguistico, infatti la maggior parte dei personaggi cambia nome per essere inserita nel nuovo contesto e cambia anche la musica, in questo caso di tradizione catalana.

Duecentotrentasei di bibliografia ordinate rispettivamente secondo ‘la critica’, le ‘edizioni’, le ‘traduzioni’, organizzate per ordine cronologico, nell’arco temporale dal 2001 al 2005.