Stilistica e metrica italiana | 2006 | N. 6

La ‘norma’ individuata e illustrata da Mengaldo riguarda l’uso entro il verso di alcuni doppioni come quelli derivanti dagli astratti da -ATE(M), -UTE(M) (pietà/-ade, -ate; virtù/-ude, -ute), o del tipo mercé/-ede, fé/fede, piè/piede, de’/deve, fe’/fece, p(u)ò/p(u)ote, v(u)ò/voglio e altri. La regola prevede che entro il verso le forme intere siano seguite da parola iniziante con vocale e relativa sinalefe (molto raramente da parola iniziante per consonante), mentre quelle ridotte e tronche siano seguite da parola iniziante con consonante (raro il caso contrario); in fine di verso preferite di gran lunga le forme piene, mentre le altre sono usate in rima solo in generi minori e eccezionalmente nelle forme classiche. La norma individuata nell’ambito di alcuni studi sul Settecento, e in particolare su Metastasio e Parini, ed esemplificata a partire da quegli spogli, è poi verificata in concreto nel resto della tradizione, da Petrarca, anzi dai lirici duecenteschi, fino a Marino a partire dal quale la norma si trasforma in ‘legge’. Il saggio si conclude evidenziando alcune ricadute metrico-stilistiche di quanto illustrato.

Derivando la propria materia da altre opere, ma puntando all’immediatezza tipica dell’oralità, la scrittura di Antonio Pucci, in particolare nel “Centiloquio”, mira ad uno stile ‘mezzano’, solo apparentemente anti-letterario. Il saggio di Maria Cristina Cabani prende in esame l’opera da molteplici punti di osservazione. Tra i fenomeni che più si avvicinano al parlato viene sottolineata la creatività lessicale, che si esprime soprattutto in sede di rima (elevati qui gli hapax), dove compaiono sia nomi propri o toponimi, parole rare e neologismi, deformazioni, adattamenti volgari di espressioni latine ecc. Rispetto alla fonte diretta, la “Nuova Cronica” di Villani, Pucci sceglie spesso forme perifrastiche o metaforiche. Cabani studia poi le modalità di riscrittura del testo di Villani in rapporto alla struttura che Pucci ha pensato per la sua opera, che vuole mostrarsi rigorosa e ‘saldata’ dagli acrostici che legano i canti, ma in realtà risulta formata da aggiunte successive, legate alla difficoltà di gestire i materiali narrativi della fonte. Tra le fondamentali strategie di riscrittura pucciana ci sono quella del ‘breviare’ e del ‘rincarnare’ (ampliamenti di singoli episodi), ma anche il passaggio al discorso diretto dall’indiretto narrativo di Villani. La riscrittura si caratterizza anche, sempre rispetto a Villani, per un più elevato tasso di sentenziosità, legato alla faziosità dell’autore: da qui l’ampio utilizzo di proverbi e detti popolari. Cabani studia infine il progressivo emanciparsi di Pucci da Villani (ma anche da Cecco d’Ascoli), ossia il passaggio da cronista che riscrive la sua fonte a narratore, con una propria indipendenza di giudizio sui fatti. In conclusione sul piano narrativo la riscrittura segue tendenze analoghe a quelle verificabili per il linguaggio: “la sostituzione del particolare al generale […], del quotidiano all’universale […], del concreto all’astratto […]”.

Figura essenziale della narrazione epica, l’iperbole è al centro dello studio dedicato a “L’inamoramento de Orlando”. Nicou ricorda innanzitutto come Boiardo utilizzi largamente formule canterine, ma insieme le rinnovi e vari. Ciò accade anche nel caso di questa figura, utilizzata ampiamente nel poema. L’autrice passa in rassegna una nutrita serie di casi in cui l’iperbole da un lato tradisce la sua provenienza popolare e ripetitiva, dall’altro è sottoposta a strategie di rinnovamento. La caratteristica dello stile di Boiardo, in modo particolare nell’uso dell’iperbole, sta infatti proprio nel riprendere il formulario già accreditato e tramandato e variarlo sia da un punto di vista formale e retorico sia tramite il ricorso all’ironia, introducendo citazioni classiche (da Stazio ad esempio, o da Virgilio, ma anche da Dante ecc.), intervenendo direttamente nel racconto, attraverso l’uso di formule proverbiali o sottolineando l’ineffabile. Va sottolineata inoltre la posizione dell’iperbole, spesso in fine di ottava, con un effetto di crescendo che potenzia la figura. In sostanza Boiardo giunge a una deformularizzazione e risemantizzazione umoristica dell’iperbole canterina, ciò conduce ad un effetto che è al contempo di ripetitività e novità, di familiarità con una tradizione e il suo rinnovamento.

Dopo aver studiato le caratteristiche dell’endecasillabo di Galeazzo di Tarsia (cfr. “Stilistica e metrica italiana”, 5) Tieghi si occupa della rima in un lavoro diviso in due parti: la dispositio (gli schemi metrici) e l’inventio (rimemi e rimanti). Nel primo paragrafo l’autrice verifica la posizione di Galeazzo nei confronti di Petrarca, Bembo e Della Casa: il sonetto del napoletano si caratterizza da un lato per una maggiore variabilità della sirma, che presenta anche soluzioni estranee a Petrarca (significativo da questo punto di vista già il sonetto proemiale), dall’altro per la ricerca di soluzioni che mediano Petrarca e Bembo. Il secondo paragrafo, dedicato all’inventio, si divide ulteriormente in due parti: nella prima si affronta la qualità delle rime, o meglio la loro sostanza (rime vocaliche, consonantiche, doppie e in iato); nel secondo invece si offre uno sguardo sulle parole utilizzate in rima. Tieghi pone sempre al centro del suo lavoro la triangolazione (rappresentata in apposite tabelle) con Petrarca e Bembo al fine di valutare il rapporto con i modelli e la reale originalità di Galeazzo, che nel settore delle sonorità in alcuni casi (si veda ad esempio la classe formata da consonante più dentale sorda) si mostra, rispetto a Bembo, più vicino al modello petrarchesco. Quanto al lessico, i risultati dello spoglio mostrano come Galeazzo ami usare in rima quei termini che in Petrarca sono meno utilizzati, in particolare quelli che hanno nel “Canzoniere” un’unica occorrenza. Anche da questo punto di vista emerge dunque la singolarità, o l’eccentricità rispetto al contesto cinquecentesco, del Galeazzo rimatore.

Il saggio (diviso in due parti: una prima, sugli Aspetti di metrica e sintassi, compare nel numero precedente della stessa rivista) è dedicato allo stile e alla metrica delle traduzioni settecentesche in versi delle tragedie francesi: lo scopo è delineare sia i tratti medi, di koinè, sia alcune variazioni individuali a carico dei singoli traduttori. Il lavoro si basa su un campione tratto da 13 testi distribuiti su un arco cronologico di oltre un cinquantennio (1724-1780), che include tutti i traduttori di maggiore spicco che si sono cimentati nel genere: Frugoni, i due Gozzi, Baretti, Rolli, Cesarotti, Da Ponte, Pindemonte. Gli aspetti retorico-sintattici presi in considerazione in questa seconda parte riguardano i parallelismi e le figure di corrispondenza; le dittologie e le plurimembrazioni; le figure dell’ordo verborum artificialis; la struttura del periodo. Un paragrafo conclusivo è infine dedicato alla tendenza all’ampliamento, che caratteristicamente si registra nel passaggio dal francese all’italiano. Se ne ricavano varie osservazioni puntuali sullo stile dei singoli traduttori, e soprattutto la visione panoramica di uno stile traduttorio, in cui spicca la tendenza a portare l’espressione ad un registro più alto, acclimatandola al “genio” della lingua poetica italiana, più retorico e incline all’enfasi del francese: non senza “annacquamento”, talora, della tensione drammatica cui i migliori testi francesi pervenivano proprio grazie all’essenzialità classica del dettato.

L’autrice passa in rassegna i versi barbari di Fantoni, frutto di un preciso progetto descritto dal poeta stesso. Ventisette sono i tipi di strofa che Fantoni dichiara di aver tratto da Orazio. Vengono qui illustrate le caratteristiche dei tipi più utilizzati (tra cui la strofa saffica minore con le sue varianti, alcuni tipi di strofa asclepiadea, la strofa alcaica, i sistemi giambici ecc.), con attenzione alla struttura ritmica dei singoli versi, alle loro combiazioni alla tipologia delle uscite, ai rapporti di continguità e di lontananza con i corrispettivi oraziani, con considerazioni anche sulla resa finale delle soluzioni adottate da Fantoni.

Sottolineando innanzitutto l’importanza delle marche intonative nella scrittura poetica di Sereni, Boero ne affronta la metrica, in particolare quella degli “Strumenti umani”, proponendo un parallelo con il jazz modale contemporaneo, genere musicale amato dal poeta. Il riferimento in particolare va alla musica di John Coltrane in cui “il grande movimento armonico cela una sostanziale fissità melodica”. I punti di analisi riguardano da un lato le forme del parlato, in particolare gli incisi, le pause, i vari cambi di velocità che la sintassi (o il rapporto metrica-sintassi) impone alla voce, dall’altra la costanza delle clausole metriche (in particolare endecasillabi e settenari anapestici) che assicurano la tenuta ritmica del testo.

L’autore propone una lettura di “Aprile-amore” di Luzi, dal punto di mista metrico, sintattico, stilistico nel contesto della raccolta, “Primizie del deserto”, e in generale del primo tempo della poesia luziana.

L’autore prende in esame i romanzi della piena maturità di Volponi “La Macchina Mondiale” e “Corporale”, con ampi riferimenti però anche a “Memoriale”. Dal Bon evidenzia non solo l’insistito utilizzo di quelle che la retorica di Lausberg chiama ‘figurae per adiectionem’ (anafora, anadiplosi, polittoto ecc., a contatto e a distanza), ma sottolinea la diversa funzione a cui sono piegate le medesime strategie stilistiche in base al differente statuto gnoseologico a cui i romanzi danno forma e rappresentazione. Se infatti in “Memoriale” le tecniche enumerative puntano a ricomporre e neutralizzare per via linguistica la molteplicità dispersiva del reale, ne “La Macchina Mondiale” quello stesso reale travolge l’io in una furia di appropriazione e integrazione prima sconosciuta che tradisce una ambizione (frustrata) di radicale rinnovamento. In “Corporale” infine la tensione elencatoria giunge al culmine, al punto da minare la stessa struttura testuale: la dispersione e la frammentarietà non è più solo nella realtà con cui l’io si confronta, ma raggiunge e permea la stessa scrittura.

L’autore discute alcuni punti del saggio di Pietro Beltrami, “Appunti su metro e lingua” (“Nuova rivista di letteratura italiana, VI, 1-2, 2003, pp. 9-26), e in particolare: il rapporto con la tradizione francese e provenzale (per quanto riguarda la struttura del verso); i problemi relativi alla scansione dell’endecasillabo (tra esigenze della lingua e forza normativa del metro); lo studio dei fatti metrici in diacronia, ovvero il peso e il valore della tradizione metrica (nei suoi assetti costitutivi come il trattamento della sinalefe/dialefe, la prosodia ecc.).

Partendo dall’opinione prevalente secondo cui la fortuna del decasillabo anapestico si deve al “Bacco in Toscana” di Francesco Redi, Bucchi propone una serie di esempi di utilizzo dello stesso verso precedenti l’anno di pubblicazione del ditirambo di Redi (1685). Si tratta di versi prelevati da raccolte di musica vocale profana e da testi poetici apparsi in studi musicologici, attendibili da un punto di vista ecdotico: dal secondo libro delle “Musiche” di Sigismondo D’India (datato 1615); dal libro di “Madrigali e arie” pubblicato da Vincenzo Calestani (1617); dal “Ferragosto di Jesi” di Giovanni Ciampoli (1642); dagli oratori “Figluol prodigo” (ante 1652) e “David assetato” (1674). Queste testimonianze inducono a pensare, afferma Bucchi, che il decasillabo debba la sua riscoperta non tanto a Redi, quanto ai tanti poeti per musica che operavano al tempo.

A partire dalla definizione di Sergio Solmi, secondo cui quello di Sbarbaro si configura come un “endecasillabo umiliato”, Mengaldo rintraccia concretamente, tecnicamente le caratteristiche principali del verso sbarbariano: la prevalenza di endecasillabi a tre ictus (in luogo di quelli a quattro o cinque accenti che tuttavia resistono nei luoghi più marcati, come incipit ed explicit); l’abbondanza di polisillabi che produce un verso con ampi spazi atoni; sul piano prosodico da un lato l’uso maggioritario della struttura con ictus centrale di sesta dall’altro l’ampia presenza di formule non canoniche; l’utilizzo notevole delle inarcature, spesso solo di carattere intonativo; l’ampio sfruttamento di dieresi che ‘stirano’ il verso ecc. Tenendo sempre presente il confronto con la prima raccolta, “Resine”, ma anche con le edizioni della propria opera curate dal poeta stesso nel corso del tempo, Mengaldo evidenzia come soprattutto in “Pianissimo” Sbarbaro sembri considerare l’endecasillabo come una sorta di contenitore vuoto, uno spazio disponibile ad essere percorso con libertà, da rispettare ma nei confronti del quale mantenere pur sempre un rapporto aperto, elastico; un contenitore da piegare “per quanto possibile verso la ‘prosa’ del diario”.