Stilistica e metrica italiana | 2005 | N. 5

Cappi delinea innanzitutto il ‘contesto filologico’ entro cui si collocano le imperfezioni rimiche: errori imputabili al copista o consapevoli scelte autoriali? Gli studi degli ultimi decenni hanno portato a dare maggior credito all’autore, e in ogni caso al rispetto del documento storico. La rima imperfetta è dunque considerata una possibilità nel sistema (non un istituto però); si tratta da un lato di non cedervi troppo pigramente, dall’altro al contrario di non neutralizzarla opponendovi un’idea astratta di regolarità. Cappi verifica questa situazione sul testo del poemetto anonimo “L’intelligenza” (datato alla fine del Duecento), rièdito nel 2000 da Marco Berisso.
Dopo aver ricostruito la tradizione testuale del poemetto, evidenziando tra i due testimoni principali contiguità e differenze in sede di rima, l’autore presenta e discute la serie delle rime imperfette. Cappi segue le varie tipologie (consonanze: con differenza nella vocale tonica e nella vocale atona; assonanze: presenza o assenza di ‘v’ o ‘i’ intervocalica; presenza o assenza di ‘r’, o scambio con ‘l’ o altra consonante; altri scambi tra fonemi vicini; equivalenze tra doppia e scempia; presenza di sdrucciole) offrendo per ciascuna una ricca rassegna di riscontri con testi antichi, sia con testi toscani (area di riferimento del poemetto), sia successivamente con testi di altre zone geografiche (Italia meridionale, centrale, settentrionale), e con testi di altre aree romanze (francese, provenzale, gallego-portoghese, castigliano e anche latino-medievale). Sulla base di una scelta editoriale tendente ad una moderata ortopedizzazione, Cappi chiude il suo lavoro con le proprie proposte di intervento al testo.

Nel confronto con Petrarca da un lato e con Bembo, Sannazzaro e Della Casa dall’altro, l’endecasillabo di Galeazzo di Tarsia si connota per una netta predilezione per schemi con ottava tonica, per schemi giambici e, soprattutto nei confronti di Bembo e Della Casa, con ictus di prima e/o terza. Rispetto ad altri autori del 500 si nota un forte decremento dei moduli di quarta e sesta. In generale in Galeazzo si evidenzia una distribuzione equilibrata dei ritmi, senza punte, una decisa scelta verso i moduli a cinque ictus, e un uso dei tipi con contraccento (in particolare di sesta e settima) che si avvicina sul piano quantitativo (ma non qualitativo) a Petrarca.
Laura Tieghi passa quindi in rassegna i singoli gruppi ritmici, la loro struttura sintattica e retorica, mettendo in evidenza come Galeazzo cerchi di evitare (soprattutto nei ritmi giambici) un andamento bipartito del verso introducendo cesure, indugi, variazioni alla linea melodica.
Nell’uso dei versi con contraccento si nota la maggior distanza da Petrarca: Galeazzo infatti tende ad una concentrazione di questi tipi inserendo in un unico testo anche otto versi con ictus ribattuto.
Il saggio si chiude con uno sguardo alla forma metrica dominante del canzoniere di Galeazzo, il sonetto. Tieghi mette allora in evidenza il rapporto tra la densità accentuale e le strategie sintattico-argomentative tipiche di Galeazzo: l’alta concentrazione di ictus al terzo verso del sonetto sarà da mettere in relazione ad esempio con la tendenza a collocare proprio in quella sede la sovraordinata, dopo un attacco in sospensione, e quindi in crescendo, per poi chiudere la quartina con un verso più veloce e ‘leggero’.

Il saggio (diviso in due parti: la seconda, sugli Aspetti di sintassi e retorica, compare nel numero successivo della stessa rivista) è dedicato allo stile e alla metrica delle traduzioni settecentesche in versi delle tragedie francesi: lo scopo è delineare sia i tratti medi, di koinè, sia alcune variazioni individuali a carico dei singoli traduttori. Il lavoro si basa su un campione tratto da 13 testi distribuiti su un arco cronologico di oltre un cinquantennio (1724-1780), che include tutti i traduttori di maggiore spicco che si sono cimentati nel genere: Frugoni, i due Gozzi, Baretti, Rolli, Cesarotti, Da Ponte, Pindemonte. I testi sono passati a setaccio per enuclearne via via le caratteristiche prosodiche (tipi di verso, profili accentuativi ricorrenti), l’uso della rima e delle strategie sostitutive (assonanza, consonanza), l’uso di clichés ritmico-lessicali, e infine il rapporto tra metro e sintassi (enjambement) e l’ordine delle parole. Attraverso un’accurata analisi di questi fenomeni, il saggio offre una panoramica insieme di una media del tempo, e delle frizioni e correnti innovative più o meno profonde che percorrono la lingua anche in questo settore, nel complesso uno dei più ricchi della cospicua attività traduttoria del cosmopolita Settecento.

Il saggio studia la struttura delle raccolte poetiche settecentesche attraverso tre casi esemplari di primo, medio e tardo Settecento. Al centro dell’analisi è la tradizionale organizzazione di tali raccolte in base a raggruppamenti metrici; sullo sfondo, il modello alternativo di ordinamento (petrarchesco e poi moderno) su base contenutistica. I tre autori analizzati esemplificano diversamente la persistenza e forza dell’ordinamento per metri su tutto l’arco del secolo. In particolare, di Rolli sono analizzati i mutamenti strutturali delle sei raccolte d’autore (dal 1717 al 1754); per Frugoni sono messe a confronto l’unica raccolta d’autore (1734), ispirata nell’ordinamento ad una lepida varietas di metri e temi, con le edizioni postume (1779), in cui viene ristabilito un rigido ordinamento metrico; Foscolo è infine preso in considerazione per una giovanile raccolta di versi (1794), che dimostra ancora alle soglie dell’Ottocento la forza del principio ordinatore puramente formale. Il saggio è corredato di una serie di utili tabelle in cui è descritta la composizione delle raccolte poetiche analizzate, con l’ordine e le caratteristiche metriche dei singoli testi.

Capovilla propone alcune precisazioni sull’uso dei metri alcaico e saffico da parte di D’Annunzio sottolinenando tangenze e divergenze nei confronti delle soluzioni adottate da Carducci. Per il metro alcaico il critico nota l’uso da parte di D’Annunzio della medesima struttura nella resa dell’endecasillabo alcaico (la sequenza quinario piano + quinario sdrucciolo) mentre più varia è la costruzione del novenario, con uscite anche sdrucciole. Per il decasillabo alcaico D’Annunzio, pur adottando entrambi i tipi proposti da Carducci tende ad una sorta di specializzazione (lo schema ‘sciolto’ è usato per le traduzioni da Orazio). Capovilla segnala inoltre le diverse soluzioni proposte nel corso delle due edizioni di “Canto novo”. Per i metri saffici si segnala la scarsa attenzione di D’Annunzio, diversamente da Carducci, nei confronti del sistema saffico, minore mentre un esempio di saffica maggiore attinta in via diretta da Orazio si ha in “Canto novo” (1882) I XIV con implicazioni metametriche relative all’uso della rima, annunciata nella penultima strofa ed effettivamente utilizzata (nello schema alterno) nell’ultima.

Il saggio si articola in tre parti seguendo la tripartizione del “Canzoniere” sabiano. L’autore mette in evidenza innanzitutto come nella lingua, anzi nella sintassi in senso ampio, del primo Saba, nonostante a risaltare siano soprattutto (e sono stati ampiamente sottolineati dalla critica) gli elementi perturbativi dell’ordine normale del discorso, quelli che – con Folena – funzionano da “equilibratori armonici della dimessa materia quotidiana” (gli iperbati, le inversioni, il lessico aulico ecc.), il fondamento è rappresentato comunque dallo ‘standard’, piegato in senso narrativo e anche teatrale. Ciò che caratterizza la scrittura poetica di Saba, in questa prima fase (ma poi in realtà sempre), è la capacità di rendere funzionali i singoli elementi, collocandoli nel quadro di un disegno complessivo, di un “Canzoniere” appunto.
Della fase successiva, coincidente con il ‘secondo volume’ del “Canzoniere”, Girardi sottolinea la tensione all’astrazione, come testimonia il passaggio, sono parole del critico, dall’operista al camerista, ossia dalla narrazione alla descrizione, dalle calcolate gallerie di ritratti alle pure voci anonime di “Preludio e fughe”. Una direzione che pare poi confermata dall’adozione di un numero definito e chiuso di testi e di schemi metrici.
Il saggio chiude sull’ultima stagione del “Canzoniere”, segnata dall’esperienza della psicanalisi, notando l’apparente contraddizione tra la ‘limpidezza’ dichiarata e l’oscurità effettiva dovuta alla sintassi ‘moderna’ che recupera modalità montaliane e soprattutto ungarettiane.

Il saggio si apre con un’analisi del lessico di Penna, che si caratterizza per un numero limitato di lemmi, alcuni dei quali naturalmente ad altissima frequenza. Dai dati quantitativi, visti anche nel rapporto con altri lessici poetici novecenteschi (Cardarelli, Montale, Gozzano ecc.), si passa ad una analisi delle punte emergenti, sempre nell’ottica di un confronto con altri poeti del tempo. L’uso di un vocabolario medio, tendente al colloquiale, permette di contenere anche le punte verso il basso (rappresentate dal linguaggio sessuale o da quello della mera vita biologica) al di qua di una vera e propria tensione espressionistica popolare. Mongiat passa quindi in rassegna i vocaboli a più alta presenza (amore, sole, fanciullo, mare, cosa ecc. ma anche il linguaggio religioso o quello attinto dai classici) analizzandone il rapporto con i contenuti più tipici della poesia penniana: ampiamente utilizzati sono anche i verbi di movimento, così come quelli di percezione legati alla tematica erotica. Penna in sostanza si assesta su una sorta di medietà lessicale (con prelievi dalla tradizione poetica come dalla realtà), che la sintassi e le figure sintattiche più tipiche, come le anastrofi e gli iperbati, si preoccupano di innalzare e modulare, anche variando una struttura del periodo per lo più paratattica. L’analisi si sposta dunque sugli aspetti stilistico-retorici oltre che linguistici, sempre messi in relazione con la lingua poetica dell’epoca: ecco dunque residui non solo dannunziani e sabiani, ma propriamente ermetici (come l’ellissi dell’articolo o certi usi delle preposizioni ecc.), o anche riferibili alle tecniche simboliste (l’uso frequente degli aggettivi sostantivati ad esempio). Il saggio si sofferma poi su quello che è il procedimento compositivo per eccellenza della poesia di Penna, l’iterazione, proponendo una descrizione delle singole figure utilizzate (paronomasie, poliptoti e figure etimologiche, geminazioni, anadiplosi, anafore ecc.).

L’autore studia, in maniera complessiva e puntuale, la ripresa e la riformulazione di temi e stilemi montaliani nella poesia di Fabio Pusterla. Nel contesto di una presenza diffusa, il fenomeno è più evidente e profondo nella prima raccolta, “Concessione all’inverno” (1985), nella quale Benzoni individua l’analogia di situazioni e strategie testuali, la ripresa di termini forti (come ‘segno’), la vera e propria, fine e complessa, stratificazione di luoghi montaliani presente ne “Il dronte”. La direzione seguita da Pusterla, e ben delineata dal critico, si colloca nel solco della poetica dell’oggetto post-montaliana, che caratterizza una parte significativa della poesia italiana del secondo Novecento. Progressivamente Pusterla abbandona le forme iperallusive, come le chiama Benzoni, per assestarsi su quelle di eco composita, su prelievi cioè puntuali di elementi montaliani di diversa provenienza: se ne ha un esempio particolarmente suggestivo in “L’anguilla del Reno”, in cui il critico sottolinea la capacità di Pusterla di riecheggiare contemporaneamente su più livelli (dai temi generali ai dettagli, dalla sintassi alle trame sonore) vari luoghi montaliani. La frequentazione montaliana ha permesso a Pusterla di acquisire una notevole dimestichezza nei confronti di alcune tecniche (a livello di sintassi come di struttura fonica del verso) che ritornano non solo nei luoghi in cui la presenza del poeta ligure è assente, ma anche nelle traduzioni da Jaccottet. Se i prelievi di Pusterla riguardano tutto Montale, ad essere soprattutto più vicini da un punto di vista gnoseologico sono soprattutto gli “Ossi” e “Satura”, ossia i libri, secondo lo stesso Pusterla, più “aperti e dinamici”. La peculiarità del poeta svizzero, secondo Benzoni, sta in una più acuta e forte tensione etico-civile.

Giunta risponde alla recensione di Alvaro Barbieri (apparsa su “Stilistica e metrica italiana”, 2, 2002, pp. 296-300) al saggio “Sul ‘mottetto’ di Guido Cavalcanti” (SFI, 58, 2000, pp. 5-28). Dopo aver riproposto i termini della questione, relativi all’incerto statuto e alle sfuggenti caratteristiche del ‘mottetto’ come forma metrica, Giunta riprende e replica alle singole obiezioni di Barbieri.

In merito al saggio di Michele Bordin, “Boccaccio versificatore. La morfologia ritmica dell’endecasillabo” (“Studi sul Boccaccio”, XXXI, 2003, pp. 137-201), Pelosi interviene discutendone le caratteristiche del corpus, i criteri di scansione, e le tesi critiche che puntano sostanzialmente ad una messa in discussione della scarsa abilità prosodica boccacciana. Pelosi da un lato aggiunge una interessante tabella, con relativo commento, che distingue i singoli gruppi ritmici in base al metro utilizzato (terzine, ottave, rime), dall’altro inserisce come termine di confronto anche Cino da Pistoia.

L’autore discute il saggio di Federico Francucci “La metrica di Salutz” (“Archivi del nuovo”, 10/11, 2002, pp. 37-53). La tesi fondamentale di Francucci riconduce decisamente il metro di “Salutz” al sonetto, mentre quella proposta a suo tempo dallo stesso Zucco punta sulla “concorrenza e contaminazione” del modello del sonetto e di quello della strofa dell'”Onegin”. Con ottime ragioni Zucco difende qui la propria tesi.