Stilistica e metrica italiana | 2004 | N. 4

Billy ritorna a discutere sulle origini della sestina a partire dalla tesi di Paolo Canettieri che istituisce un rapporto tra questa particolare forma metrica e il gioco dei dadi (la corrispondenza numerica 1-6, 2-5, 3-4 è esattamente quella che si ha tra le opposte facce di un dado da gioco). Billy sottolinea innanzitutto l’assenza di riferimenti al gioco sia nei poeti che hanno utilizzato questo metro, sia nei trattatisti del tempo. L’autore passa poi in rassegna i diversi interventi che nel corso dei secoli hanno cercato di descrivere il meccanismo della cosiddetta ‘retrogradatio cruciata’ e procede ad esaminare le sestine di diversi trovatori e poeti analizzandone la struttura e le variazioni rispetto alla forma base. La prima parte del saggio si conclude sottolineando la natura congetturale e fragile della teoria che fa risalire l’invenzione della sestina al gioco dei dadi. Billy ribadisce dunque la propria opinione secondo cui il punto di partenza di Arnaut è la tecnica delle coblas dissolutas su cui si innesta un procedimento inverso. Il saggio si conclude con un’analisi delle parole rima scelte da Arnaut per Lo ferm voler.

Il titolo del contributo può essere inteso come formulazione di una tesi da dimostrare. Il punto di partenza di Carrai è Boezio e la ricezione della Consolatio come testo elegiaco. All’epoca di Dante in particolare al genere elegiaco veniva accostata la poesia ispirata a sentimenti di infelicità e dolore e Boezio in questo senso costituiva un punto di riferimento. Anche la particolare struttura mista di prosa e poesia della Consolatio finiva per essere avvertita come caratteristica del genere. La Vita nova rispecchia in effetti questi tratti fondamentali, indagati da Carrai in modo particolare nell’intonazione prevalentemente luttuosa (soprattutto nei sonetti) e nel lessico (con il riscontro di una costellazione di parole vicine all’ambito semantico del ‘dolore’ e della ‘sofferenza’, oppure a quello della ‘miseria’ e dei ‘miseri’). Il riscontro puntuale di questi elementi porta Carrai a sottolineare la consapevolezza di Dante nell’utilizzo di un genere preciso, quello elegiaco appunto, e di un altrettanto preciso registro, quello “dell’elegia come geremiade”. L’autore in conclusione recupera il parallelo tra la Vita nova e le Confessioni di sant’Agostino al fine di valutare le considerazioni che lo stesso Dante affida al Convivio a proposito del libello giovanile, visto in un’ottica di progressivo innalzamento della propria ispirazione e poesia.

L’autore rileva come la presenza di alcune anomalie metriche, o metrico-prosodiche, del Canzoniere petrarchesco non sia stata dovutamente presa in considerazione dalla critica. Le ‘infrazioni’ sono in totale nove e riguardano sette componimenti: la canzone 71, la canzone-frottola 105, la canzone 119, il sonetto 134, la ballata 149, la canzone 206, la canzone 366. Vela passa in rassegna ciascuna anomalia con l’obiettivo di contestualizzarla per valutarne nel caso il senso e la motivazione. La maggior parte delle ‘infrazioni’ riguarda in particolare la canzone-frottola 105: qui si trova l’unico vero e irriducibile caso di irregolarità nel sistema. Partendo dall’incipit, “Mai non vo’ più cantar com’io soleva”, Vela illustra e sottolinea la particolare relazione che si stabilisce tra forma e contenuto avanzando l’ipotesi che le irregolarità di questo testo esprimano anche formalmente la volontà di un cambio di stile e di tecnica poetica.

Zenari propone innanzitutto una rassegna ragionata delle edizioni di rime musicali del ‘300 a partire dal corpus pubblicato nel ’69 da Giuseppe Corsi. Ripercorrendo gli studi di Capovilla sul madrigale antico, Zenari procede ad una formalizzazione, esemplata su Petrarca, dei diversi tipi di madrigale trecentesco, indagandone successivamente sia i rapporti interni tra le parti sia i rapporti esterni, con la canzone da un lato, con il sonetto dall’altro. L’autore, prendendo in considerazione i trattati di Gidino da Sommacampagna e di Antonio da Tempo giunge poi ad una definizione del madrigale antico: “un componimento di impianto strofico composto di più terzetti variamente rimati (strofe o stanze), ai quali fa seguito quasi sempre un ritornello, a sua volta costituito da un distico a rima baciata o, più raramente, da monostici in coppia a rima baciata, da distici in coppia su rime diverse o da un monostico”.

Il saggio rileva in prima battuta la scarsa attenzione che i trattatisti contemporanei ma anche antichi hanno riservato alla quarta rima come metro narrativo. Autore di poemi in quarta rima, anche se incompiuti e inediti, è il veneziano Danese Cataneo, vissuto nella prima parte del ‘500, noto soprattutto come scultore e architetto allievo di Sansovino. L’autrice si sofferma in particolare sulla versione in quarta rima dell'”Amor di Marfisa”, che fu poi seguita da una riscrittura in ottave (ricordata da Tasso). Gavagnin presenta e analizza le peculiarità metriche e sintattiche della quarta rima di Cataneo, concludendo poi il saggio con un confronto con la versione in ottave.

Il saggio prende in esame nel Giorno le strutture linguistiche e tematiche che implicano l’esistenza di un’antitesi (non p, ma q), dapprima a livello sintattico e retorico poi a livello macrostrutturale. Al primo livello sono analizzate le costruzioni enfatiche dette “focalizzanti” e le varie forme della correctio; al secondo livello sono analizzate le cronografie (descrizioni di circostanze temporali) che aprono e chiudono ciascuna parte del poemetto, e le favole eziologiche che interrompono la continuità della narrazione. Queste strutture sono viste come l’espressione linguistica di opposizioni concettuali e ideologiche fondamentali che percorrono il Giorno, come quelle tra natura e artificio, tra passato e presente, tra produttività e ozio: opposizioni che a loro volta sono riconducibili ad uno stile di pensiero “bipolare” e ad una mentalità illuministica vicina per molti aspetti a Rousseau.

A partire da una serrata analisi delle diverse modalità con cui iniziano i Canti (sottolineando la dialettica fondamentale tra allocuzione immediata e incipit prolungato e disteso, sintatticamente complesso), Mengaldo offre un quadro articolato dello stile poetico leopardiano. Le due figure più tipiche dell’avvio sono così testate lungo tutta la lirica di Leopardi (negli attacchi di strofa, come nel corpo del testo), e ne è illustrato il valore anche strutturale.
Proprio lo studio della diffusa presenza dei moduli allocutivi permette di rilevare una serie di stilemi (la ridondanza pronominale, la copia delle interiezioni, l’abbondanza delle esclamative e soprattutto delle interrogative, l’insistenza nelle ripetizioni, i deittici ecc.) tipicamente leopardiani, che evidenziano la forte tensione che si realizza tra soggetto e oggetto, tra io e tu, in una sorta di continuo e incessante riversamento e affermazione del primo nel secondo e viceversa. Ne emerge a livello generale la forte propensione al ‘canto’ di questa poesia, un canto che l’io incessantemente rivolge al suo interlocutore come richiesta urgente di fraternità.

In occasione della pubblicazione dei “Cantari novellistici dal Tre al Cinquecento”, a cura di Elisabetta Benucci, Roberta Manetti e Franco Zabagli, con introduzione di Domenico De Robertis, Balduino propone una descrizione dell’opera (in totale i cantari sono 29) discutendo le modalità di allestimento del corpus scelto e le caratteristiche dei principali problemi filologici e metrici che i diversi testi presentano. Ciascun cantare è introdotto da una “Nota” che provvede ad un inquadramento storico-critico, fornisce una sintesi dell’intreccio, discute datazione, origine e fortuna del testo. L’autore nota tuttavia una carenza di uniformità da parte dei diversi editori dei cantari accolti nel corpus, come anche la povertà nei commenti di rinvii intertestuali, utili secondo Balduino a documentare i frequenti casi di riutilizzo dei medesimi elementi. Chiude la nota una serie di puntuali osservazioni sulla lezione di alcuni cantari.

Sulla scia degli studi che indagano le fonti del sonetto “Alla sera” di Foscolo, mettendone in rilievo la straordinaria partitura formale, Albonico sottolinea la presenza di alcuni luoghi petrarcheschi, come ad esempio la canzone 50, la canzone 72, ma anche – e sempre nella medesima scia di Petrarca – l’influsso della canzone di Pietro Bembo per la morte del fratello Carlo. Ancora Bembo, insieme a Giusto de’ Conti, sembra porsi come mediatore tra Petrarca (in particolare RVF 223, ma anche RVF 129, 27-28 e 42 ecc.) e il Foscolo di “Così gli interi giorni in lungo incerto”.