Stilistica e metrica italiana | 2003 | N. 3

Sulla scorta del Discorso premesso dal curatore Tommaso Costo in occasione dell’edizione del 1606 delle “Lagrime di San Pietro” del Tansillo, discorso che puntava tra l’altro a giustificare alcuni interventi tesi a migliorare la resa armonica del verso (e a restituire al testo una più stretta aderenza alla volontà dell’autore di contro a precedenti edizioni variamente compromesse), Pestarino mette in rilievo la sensibilità poetica, intesa come attenzione agli aspetti metrici e prosodici, del rimatore napoletano. I fatti in questione riguardano la desinenza dell’imperfetto (con o senza labiodentale), il troncamento e l’elisione, la riformulazione anche di interi passi. Fatti minimi che tuttavia evidenziano l’abilità e l’orecchio di Tansillo che opera, anche grazie ad interventi variantistici, ricercando una maggiore eufonia e armonia versale.

Maria Cristina Cabani affronta il problema dei complessi rapporti tra l’autore della “Gerusalemme liberata” e l’autore dell'”Orlando furioso”. Tasso si dimostra particolarmente attento nell’operazione di filtraggio di elementi ariosteschi, con un continuo e consapevole controllo sul piano teorico: ciò che fa di Ariosto, nella “Gerusalemme”, una presenza ‘mediata’. L’autrice analizza il rapporto Tasso-Ariosto prendendo come punto di riferimento o sponda un terzo elemento: Virgilio (il riferimento al poema latino mentre consente un avvicinamento ad Ariosto fa anche da schermo; e spesso si tratta di uno schermo stilistico), Petrarca (la sintonia di Tasso con Petrarca rispetto a quella di Ariosto si coglie più nell’aspetto tematico-ideologico che in quello stilistico), Dante (nei confronti del quale la sintonia di Tasso è profonda, ideologica). In questa sorta di triangolo, composto da una nutrita serie di piccoli tasselli, emergono i diversi atteggiamenti – di Ariosto nei confronti della propria fonte da un lato, di Tasso nei confronti della medesima fonte primaria e poi nei confronti di Ariosto stesso dall’altro – che contribuiscono a illuminare le dinamiche dei rapporti tra i due autori. Cabani si occupa poi delle opinioni espresse da Tasso su Ariosto nei “Discorsi”, nell'”Apologia”, nel “Giudicio” ecc., per passare infine all’analisi ravvicinata di alcuni topoi lirici (il ritratto di bella donna, la rosa), epici (la discesa dell’angelo, le preghiere alate, il duello) e romanzeschi (la morte amorosa, l’episodio di Erminia).

Il saggio descrive innanzitutto le caratteristiche dell’ode-canzonetta di Chiabrera sottolineandone gli influssi francesi, in particolare per l’ampio uso di rime tronche e di rime tronche in consonante. Le rime tronche in consonante erano già presenti nelle cosiddette ‘giustiniane’, diffusesi a partire dall’opera di Leonardo Giustinian, di vasta fortuna nel ‘400 insieme alla loro melodia (in larga parte perduta). L’autore illustra le motivazioni addotte dal Chiabrera stesso per dare ragione delle sue scelte formali sottolineando lo sforzo del rimatore nel cercare appoggi nella tradizione colta (soprattutto Dante e Petrarca). La questione che interessa a Zuliani è soprattutto l’utilizzo di parole sdrucciole in uscita di verso rimanti con parole tronche (e quindi accentate sull’ultima sillaba). L’autore nota come la rima tra parole tronche e parole sdrucciole con accentazione anomala sia attestata nella poesia delle origini (specialmente in Franco Sacchetti). Secondo Zuliani si tratterebbe di “uno stilema popolaresco ma semi-colto” prodottosi in testi destinati ad essere musicati e vicini agli inni religiosi in latino. L’autore si sofferma poi ad analizzare le implicazioni che le innovazioni chiabreriane hanno, con la trafila quattorcentesca indicata, nei confronti della messa in musica e in special modo in relazione al ritmo della frase musicale.

Dopo aver presentato nel numero precedente (SMI 2, 2002) la prima parte – dedicata alla sintassi – di uno studio complessivo sulla forma dell’aria di Metastasio, Elisa Benzi ne propone qui la seconda dedicata all’argomentazione. L’autrice distingue innanzitutto il rapporto tra il discorso svolto nell’aria e il dramma: vi è un discorso che concerne la realtà del dramma, in cui i personaggi sono tutti calati nell’intreccio narrativo che mettono in scena, e un discorso “extradrammatico” che esce cioè dal dramma per deviazioni di carattere sentenzioso ecc. (tra i due piani se ne individua uno intermedio in cui l’aria parte dalla storia per poi sfuggirvi). Benzi analizza le arie del primo tipo (maggioritarie e in progressivo aumento) notando come la scansione del discorso si appoggi facilmente alla struttura strofica, da un lato segnalando la caratteristica articolazione bipartita e oppositiva dell’aria, dall’altro sottolineando l’incidenza anche delle arie costruite su una sorta di contiguità semantica, nella tipica disposizione a climax. Un intenso paragrafo è poi dedicato allo studio della sentenza (grazie a cui spesso si intrecciano il piano drammatico con quello extradrammatico), del suo utilizzo (distinguendo tra procedimenti deduttivi e induttivi), della sua distribuzione ed efficacia nel cercare un consenso nell’uditorio ribadendo un sistema di valori condiviso. Si passa poi all’analisi delle figure di analogia: similitudine (scarsamente impiegata e in diminuzione nel corso del tempo), identificazione (è la tipologia meno numerosa), metafora (nettamente prevalente). Nelle conclusioni l’autrice evidenzia come elemento fondamentale dell’aria metastasiana sia la ripetizione (dei metri, dei suoni, del lessico e finanche della sintassi): si delinea così una struttura elaborata dal punto di vista metrico e retorico che si individua e stacca nettamente dal recitativo. Tenendo conto del fatto che sul piano del contenuto tra recitativo e aria si nota una continuità di discorso, si può osservare come sia proprio sul piano formale e strutturale che si fonda e caratterizza il nuovo statuto che Metastasio conferisce all’aria.

L’autore mette al centro del proprio studio le innovazioni formali introdotte da Leopardi nella propria poesia alla ripresa della scrittura in versi, nel 1828, dopo quattro anni quasi esclusivamente dedicati alla prosa. L’analisi è metrica e sintattica insieme, con escursioni approfondite in direzione della trama fonica da un lato, del lessico dall’altro. Si può per questa via notare, secondo Girardi (sulla scorta di Fubini), la funzione guida che la sintassi – una sintassi nuova, più semplice, più lineare – assume ad esempio nel caso di “A Silvia”. Altro elemento fondamentale delle liriche pisane – e stigma del “pensiero in movimento” caratteristico di Leopardi – è l’eterogeneità sia da un punto di vista metrico che più in generale di tono e risultato.

Il corpus preso in esame comprende: Alfieri, “Filippo” (1789); Foscolo, “Tieste” (1797); Monti, “Caio Gracco” (1802); Manzoni, “Carmagnola” (1820) e “Adelchi” (1822). Zangrandi analizza innanzitutto la tipologia ritmica dell’endecasillabo impiegato nelle tragedie, individuando costanti e peculiarità prosodiche. L’autrice si sofferma poi ad indagare il rapporto tra metro e sintassi soprattutto nell’utilizzo di figure di ripetizione (a livello intraversale e interversale) quali l’anafora, l’epifora, l’epanalessi, l’anadiplosi ecc. L’analisi puntuale dell’enjambement, evidenziando accanto alla frequenza della figura anche l’eterogeneità dei tipi impiegati, permette di sottolineare la preminenza del periodo sintattico rispetto al periodo metrico. Zangrandi prende inoltre in esame due situazioni drammatiche particolari, quella del dialogo d’azione tra due personaggi in opposizione e quella del racconto analettico, per metterne in luce gli aspetti stilistici fondamentali.

L’autrice propone un’accurata analisi metrica del “Libro delle figurazioni ideali” di Gian Pietro Lucini” (1894) nel contesto del processo di evoluzione e trasformazione delle forme metriche che si verifica tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento. Lucini sembra operare una riduzione dello sperimentalismo metrico dannunziano riducendo innanzitutto la tipologia dei metri utilizzati. Al centro dell’analisi è posto il sonetto, descritto in tutte le sue componenti strutturali, dalla presentazione tipografica (costantemente in fronte e sirma), all’aggiunta di code (nella metà dei casi), dagli schemi ritmici più utilizzati (a rima alternata), alla tipologia delle rime (sempre piana). La sezione più ampia è dedicata alla prosodia: si procede con un’analisi delle tipologie ritmiche (con quasi assoluta prevalenza di endecasillabi canonici), per poi discutere dei problemi relativi all’ipometria e all’ipermetria affrontando questioni importanti per l’epoca quali dieresi e sineresi, dialefe e sinalefe. L’analisi metrica, sottolinea Manfredini, sembra dare ragione a Lucini stesso, il quale nella risposta all’inchiesta sul verso libero promossa da Marinetti afferma che “i giusti versi tradizionali” del suo libro d’esordio vogliono proprio evitare l’accusa di non conoscere la prosodia.

L'”ossessione correttoria” di Palazzeschi, protrattasi per oltre quarant’anni, si applica esclusivamente al metro, senza mettere in discussione il ritmo, costruito mediante la replicazione del piede ternario ad arsi centrale (l’anfibraco). Manfredini analizza la produzione poetica del primo Palazzeschi individuando ne “I cavalli bianchi” (1905), “Lanterna” (1907) e un terzo di “Poemi” (1909) il luogo di una assoluta fedeltà al ritmo ‘dattilico’, mentre evidenzia le sottili aritmie e l’abbassamento prosastico della rimanente produzione, dai due terzi di “Poemi” alle poesie pubblicate su rivista e antologizzate in seguito. Si tratta secondo l’autrice di due strategie distinte ma che ugualmente puntano a quella decostruzione parodica delle forme tradizionali che contrassegna fin da subito la poetica e la poesia di Palazzeschi.

Serianni rileva innanzitutto una nota di gusto dell’autore del Gattopardo: la scarsa considerazione per la letteratura italiana di contro agli interessi per la letteratura francese e soprattutto inglese, espliciti del resto nella produzione saggistica di Tomasi. In effetti nell’opera dello scrittore siciliano gli influssi di autori italiani risultano davvero pochi (Dante e Manzoni). Serianni sottolinea poi un dato ancor più generale, la mancanza di attenzione di Tomasi nei confronti degli aspetti linguistici delle letterature da lui studiate, ciò che pare strano per un autore di un romanzo d’impianto stilistico e linguistico così tradizionale. A partire da queste considerazioni Serianni si sofferma sulla nota distinzione di Tomasi tra scrittori ‘grassi’ (o espliciti, che non lasciano nessuno spazio alla collaborazione del lettore) e scrittori ‘magri’ (o impliciti, che chiedono cioè al lettore una partecipazione al fine di scovare il non detto). Inevitabilmente lo stesso Tomasi rimase impigliato in questa dicotomia, ma Serianni, sulla scia di Luperini e La Fauci, mette in guardia da un inserimento troppo facile di Tomasi nella prima categoria. Analizzando poi la componente metaforica della scrittura di Tomasi, Serianni evidenzia come dietro un apparente eccesso di evidenza, di descrittivismo fine a sé stesso, si nasconda un non detto fondamentale per cogliere il senso autentico delle dinamiche storico-politiche e sociali che il romanzo mette in scena, cosicché “il rapporto istituito tra le tradizionali figure retoriche e la soggiacente ideologia è una costante del romanzo”. Si stabilisce così una sorta di doppio livello di lettura che non solo sta dalla parte della ‘magrezza’ dell’autore, ma ne smaschera le fondamentali strategie legate a quell’ironia corrosiva e distruttiva che sta al fondo del romanzo.

L’edizione degli “Strambotti” di Serafino Aquilano curata da Antonio Rossi, offre lo spunto a Mengaldo per una serie di considerazioni di carattere metrico, in particolare in merito alla rima. Si tratta di appunti di carattere linguistico, che evidenziano la posizione oscillante dell’autore tra influssi sia settentrionali che centro-meridionali, e stilistico, al fine di collocare anche sotto questo riguardo il carattere della poesia dell’Aquilano, il quale “pur non essendo un poeta primario, era un tecnico ben attrezzato”.