Sinestesie | 2015 | N. 13

Il saggio illustra e definisce gli obiettivi dei contributi inseriti in questo numero della rivista.

La prima raccolta di Eugenio Montale, “Accordi”, scritta fra il 1918 e il 1922, nasce da un’idea che all’autore sembrerà ben presto troppo ingenua: imitare la voce di sette strumenti musicali. Eppure, pur presentandosi effettivamente di livello inferiore a tutta la produzione montaliana, la silloge è un interessante esercizio di transcodifica, di passaggio di impressioni puramente musicali alla parola scritta. Il presente studio sposta l’ago della bilancia: riconsidera la raccolta tentando di esaltare le motivazioni musicali di ciascun componimento che vanno dal puro calco fonetico a quello strutturale. Dopo aver ripercorso Accordi sarà la volta di Corno inglese, unica poesia inserita in “Ossi di seppia”, che rappresenta un perfetto ingranaggio di suono e senso, in cui l’intenzione musicale ha una ricaduta non solo a livello formale ma anche sul piano dei contenuti.

Il presente saggio, a quarant’anni dalla tragica morte dell’autore, come suggerisce il titolo, intende analizzare il film su Il Vangelo secondo Matteo tenendo conto della rilettura marxiano-cristiana operata dallo stesso autore nel contesto dell’accezione più ampia del concetto di sacro, che, per Pasolini, viene a coincidere con la realtà stessa. La presunta fedeltà alla lettera del Vangelo secondo Matteo a cui si ispira, non impedisce a Pasolini di apportare profonde modifiche, con interpolazione e volute manomissioni che ne fanno un suo vangelo personale.

Nel saggio si analizzano modalità e funzioni del modello petrarchesco nei maggiori poeti del modernismo italiano, evidenziando preliminarmente come la sua ricezione abbia dovuto scontare una costante contrapposizione a quello dantesco. Riattraversando il petrarchismo variamente contraddittorio di Saba, Gozzano, Montale, il saggio si sofferma particolarmente sulla centralità di Petrarca nella nella poetica di Ungaretti, il quale lo canonizza come l’inventore della poesia moderna.

Andreev ha saputo dar vita con la sua esasperata fantasia a creature che vengono poi corrotte e distrutte dall’insensatezza della vita. Per Andreev l’uomo è fondamentalmente buono ma è la società che lo snatura con la sua ingiustizia. Egli ama appassionatamente la vita ma è inorridito dal male che vi regna. Far vedere il ‘male’ serve per capire quanto sia giusto il ‘bene’, questo è per Glauco Mauri Quello che prende gli schiaffi. Il Maestro è convinto che oggi più che mai sia necessario infondere un po’ di coraggio e fiducia e solo il Teatro, con le sue ‘favole’ scritte da uomini per altri uomini, può riuscirci.

Di Aldo Palazzeschi questo studio tende a privilegiare la tendenza alla malinconia, all’humour nero, alla parte in ombra della personalità e degli studi dell’autore. Così, stabilendo certe filiazioni, appena accennate dagli studi precedenti – in direzione soprattutto di un magistero leopardiano relativo non solo alle già studiate Operette morali, ma a molte parti dello Zibaldone, e a Baudelaire maggiormente che a Nietzsche, oltre che ad autori ‘periferici’ e ottocenteschi quali il Bini e il Giusti – il saggio ripercorre i punti salienti dell’ultima produzione poetica dell’autore (Cuor mio, Via delle cento stelle), nonché Il controdolore e l’opus sperimentale della Piramide, alla luce di queste determinanti acquisizioni, rilevando, come risvolto del riso, i tratti dell’homo melancholicus.

Il saggio vuole ricostruire e dare ragione, con attenzione e ricchezza di esempi testuali, della strategia del paradosso, che nutre e fonda la poesia di Gabriele d’Annunzio nel suo primo capolavoro francese d’arte totale Le Martyre de Saint Sébastien. A partire dalla constatazione della difficoltà di messa in scena e riproposizione di opere del teatro di poesia fra XIX e XX secolo, le argomentazioni si volgono a riconoscere la peculiarità delle illuminazioni paradossali, intese come gradi differenti di inverosimiglianza e di proporzione anti-mimetica e contro-realistica per generare uno sconvolgimento e un sovvertimento del senso comune, fine precipuo di un pensiero divergente che il testo drammatico in poesia può attivare e mantenere desto.

A partire da un’analisi testuale dell’elegia ovidiana (“Tristia”, I, 8) il lavoro procede ad una recensio degli altri luoghi ovidiani (traduzioni, parafrasi, citazioni) tratti sia dai “Tristia”, che torneranno significativamente nel Saggio sopra gli errori popolari degli antichi (“Tristia”, IV, 7) sia dalle “Metamorfosi”, dalle “Eroidi” e dai “Fasti”. In una favola composta nel 1809 (“Il Pastore e la Serpe”) Leopardi sembra addirittura cimentarsi nell’imitazione di una metamorfosi (Ovidio, “Metamorfosi”, IV, 595-597) mentre nei cosiddetti scritti eruditi (“Storia dell’astronomia dalla sua origine fino all’anno MDCCCXI”, “Saggio sopra gli errori popolari degli antichi”, “Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica”) ricorre a Ovidio, tra gli altri, per costruire il suo personalissimo universo (anti)mitologico.

Ne “Il Giardino dei Finzi-Contini”, del 1962, nel corso della stessa notte, il Narratore, che Micòl chiama Celestino, fa un sogno in cinque quadri, che culmina con l’immagine dell’albergone, dove non entra nessuno. Nell'”Airone” Edgardo Limentani prende una camera in un albergo dal nome di Bosco Elìceo, un toponimo che si sbriciola nella paretimologia: è lì e sogna di esserci. Nell'”Odore del fieno”, nella seconda delle Due fiabe, pubblicata la prima volta con il titolo “La vita è un sogno” nel «Corriere della sera» del 17 giugno 1970, il signor Buda si trova nell’Albergo Tripoli e sogna di esserci. Ogni volta, nei sogni c’entra, l’albergo, luogo di passo, e luogo di incontri promiscui. Celestino è il protagonista, narratore e sognatore, gli altri due sono solo protagonisti-sognatori. Questi sogni ricombinano sempre frammenti della storia che li accoglie. Ne rappresentano una prospettiva più fonda, il commento esistenziale.

Nel saggio si prendono in esame le ultime due raccolte poetiche, in dialetto salentino-magliese, di Nicola G. De Donno, “Palore” (1988-1998) (1999) e “Filosofannu? Cu lle vite, la Vita? Ma la Vita è scura” (2002), caratterizzate da una assillante riflessione sulla condizione umana, sul senso della vita. In “Palore” emerge una sconsolata visione dell’esistenza, priva di senso, dell’uomo, sulla quale incombe minacciosa, fin dalla nascita di ciascun individuo, l’ombra della morte. Nell’altra raccolta, in questo assoluto nichilismo,sembra aprirsi uno spiraglio in direzione di un vitalismo nuovo, privo però sempre di una prospettiva teleologica e inesplicabile per la mente umana.

Il saggio analizza il carattere eversivo di una nuova e inquieta femminilità, che, rappresentata dall’autore con fine capacità introspettiva, si rivela graduata dall’energia labirintica e sfuggente dei desideri, affioranti, segreti e profondi, irregolari e contraddittori, negli episodi più significativi ed emblematici del romanzo nieviano.

Alberto Granese indaga il rapporto tra le arti e il discorso sulle arti così come si configurano in questi due poeti meridionali, che con la loro cultura e sensibilità estetica dimostrano di avere una dimensione europea. Sia Gatto che Sinisgalli sono stati contemporaneamente poeti, pittori e critici d’arte, con una innata capacità di trovare tutte le possibili sinestesie tra linguaggi verbali e linguaggi visivi, sorretta da una rigorosa impostazione teorica.

L’intervento esplora l’intertestualità della “Casa dei doganieri”, proponendo un passo del poemetto “Murmuri ed echi” di Mario Novaro quale possibile ‘luogo di memoria’ del celeberrimo testo montaliano.

Il saggio analizza gli scritti di svevo sull’Inghilterra. A partire dal saggio del 1913, “Uomini e cose in un distretto di Londra”, sino ad arrivare ai cinque articoli su “Londra dopo la guerra” (1920-’21), passando poi al racconto “Corto viaggio sentimentale” (1925), rappresentano non solo una testimonianza autobiografica dell’autore ma anche alcune caratteristiche peculiari della sua poetica, necessarie per comprendere il suo ambivalente rapporto con la letteratura, il giudizio sulla politica inglese nonché l’incontro con Freud e la psicoanalisi.

In questo scritto c’è in controluce tutto il rapporto fra Bernari ed Alvaro, cioè fra due scrittori che appartenevano ad una generazione diversa (Alvaro era nato nel 1895, Bernari nel 1909): la storia di un’amicizia dipanata per cenni rapidi ed intensi, per vicende appena evocate, lungo il filo conduttore delle quattro case romane abitate da Alvaro (due in via Sistina; una in Banco Santo Spirito; l’ultima, nel dopoguerra, in vicolo del Bottino, su Trinità dei Monti), partendo dall’ultima – l’urna che racchiude la spoglia di colui che è partito per il paese dal quale nessun viaggiatore ritorna, citando l’Amleto shakesperiano – per giungere infine alla casa dell’anima, quella di Vallerano, dove Alvaro amava rifugiarsi per vivere e scrivere.

Il poemetto “Pianissimo” è incentrato su un fondamentale solipsismo autoanalitico, introspettivo, a sua volta articolato su una pseudo-dialettica tra soggettivismo concreto di un io monologante e meditante (il personaggio come soggetto narratore, come voce narrante), e oggettivismo astratto di un sé altro, di un «altro io» (il personaggio come oggetto della narrazione, protagonista della vicenda) la cui presenza motiva il colloquio-soliloquio che si sviluppa nel corso di un camminare per la città in uno stato di sonnambulismo.

Quando Leopardi traduce gli “Scherzi epigrammatici”, Il giovane traduttore si trova ad attuare una sorta di ‘formazione di compromesso’ tra i vincoli imposti dal lavoro minuto di adesione alla lettera del testo e la scoperta di un mondo poetico particolarmente affine al suo sentire; tra la necessità di adesione al gusto del tempo, riaffiorante nella patina arcadica delle sue traduzioni e la volontà di discostarsi dal testo-source per apportarvi delle variazioni in senso creativo che talvolta ‘attivano’ la sua memoria poetica irradiandosi sino alla poesia dei “Canti”.

L’articolo enuclea i temi attraverso una lettura comparativa. Il dettato poetico si snoda lungo un itinerario visivo: un periplo di immagini e figure reso in un linguaggio nuovo, di potente efficacia rappresentativa, talvolta rivelazione elegiaca di emozioni e ricordi che compongono la tessitura melodica.

La drammaturgia alvariana diviene luogo di elezione per verificare in modi strutturati la vertigine di un passato che trascina con sé le tracce irredimibili di un attaccamento che, come un pharmakon, può restituire la vita o perderla per sempre. Nell’episodio di “Medea”, andato in scena per la prima volta al Teatro Nuovo di Milano l’11 luglio 1949 per la regia di Tatiana Pavlova, il tema del mito viene rievocato senza alcun intento di rielaborazione, ma con una precisa volontà di attingervi un’intatta forza primordiale.

Per Anna Maria Ortese la luna è l’astro che trasfigura le apparenze banali della realtà in magia e incantamento e con frequenza nella sua produzione la scrittrice ricorre a questa presenza. Nei suoi testi la luna assume diversi volti: ora è felice e complice, ora è misteriosa, ora è affascinante e «brillante di massiccio oro». Con frequenza è resa umana e il suo antropomorfizzarsi è testimoniato dal lacrimare «a rosse ed enormi gocce di sangue»; la luna sul muro attesta il profondo dolore umano e il muro diventa la barriera oltre la quale si può forse scoprire la verità e chiarire l’arcano e il mistero della vita.