Sinestesie | 2010 | N. 8

La rivoluzione formale portata avanti da Marinetti e dai suoi adepti ha avuto ramificazioni estese, ha coinvolto molte-plici settori artistici e produttivi e, soprattutto, si è tradotta in una progettualità di tipo nuovo (soprattutto in campo artistico e architettonico) che ancora oggi conserva una sua validità. Tuttavia, se la storia del Futurismo è costellata di indubbie conquiste – prima fra tutte la rottura definitiva dei canoni formali della tradizione classica e la conseguente apertura verso forme d’arte “impure” e nuovi codici espressivi e rappresentativi – è pur vero che vanno registrati anche molti fallimenti. Non tutte le brillanti intuizioni di Marinetti e dei suoi sodali, infatti, si tradussero in azioni efficaci di rinnovamento e in invenzioni durature e, anzi, si potrebbero scrivere pagine interessanti su quelle che potremmo defini-re le “occasioni mancate” del futurismo. Proprio su una di queste – i futuristi e la radio – si sofferma la Ottieri.

Uno dei temi preferiti da Mario Morasso (Genova, 1871 – Varazze, 1938) nella sua attività, molto intensa tra il 1891 e il 1908, di poligrafo e pubblicista, autore di numerosi articoli e libri, è il culto della macchina. La sua esaltazione, connessa a quella della velocità e del dinamismo del mezzo meccanico è da lui sviluppato in molti articoli pubblicati sulle principali riviste del tempo (dal “Marzocco” all’ “Illustrazione italiana” ed altre) e poi raccolti in vari volumi, quali, ad esempio, La Nuova Arma (la Macchina). Proprio in ragione di questa sua macchinolatria e modernolatria Morasso può essere considerato un precursore del primo Futurismo, il movimento fondato nel 1909 da Filippo Tommaso Marinetti.

Il linguaggio poetico futurista (l’aeromusica dell’alfabeto in libertà sulla linea dettata dalle parole in libertà) è il frutto di un paradosso fondato sull’ambivalenza o associazione primitività/macchinismo, che è in realtà costitutiva dell’estetica futurista. Lo conferma il dato “primitivo” che accompagna il progetto generale di sovversione, inerente al Futurismo e diretto contro una tradizione artistica fossilizzata. L’autore si sofferma su questo atteggiamento “primitivi-sta” del Futurismo che inoltre lega il movimento marinettiano alle altre avanguardie del ‘900, tra cui il Dadaismo e il Surrealismo.

È esistita una narrativa futurista? Un empirico censimento della produzione d’avanguardia attesta che il genere lettera-rio a prima vista più trascurato sul piano teorico ha conosciuto una ricca e variegata sperimentazione, di linguaggio e contenuti. L’autore passa in rassegna le esperienze più significative di un arcipelago di idee e intuizioni creative, in cui appare costante la necessità di rompere argini e tradizioni, regalando cittadinanza a pulsioni illecite e trasgressive, ad anarchiche e distruttive rappresentazioni, di solito bandite dalla morale e dal senso comune del pudore.

Un semplice intersecarsi di piani orizzontali e verticali tra la pedana e lo schermo/fondale che ‘appare e scompare a vista’ definisce il perimetro della scatola scenica la quale si rivela una scatola magica; scatola magica che come la lan-terna cinematografica vede susseguirsi il montaggio di quadri animati, ma il quadrato della visione orizzontale io-tu tra spettatore e schermo dove avviene la proiezione verso lo sfondamento onirico, la tridimensionalità fisica della scena teatrale che reifica la visione, la virtualità della visione tecnologica, interagiscono e ulteriormente scompongono la di-mensionalità, la rendono complessa, e si moltiplicano nel gioco trasformistico e mutante di una macchina vivente; già pensata da Depero trova qui attuazione, ma insieme sperimenta nuove possibilità cognitivo/percettive. L’autrice os-serva l’incontro tra l’universo deperiano e Altroteatro di Lucia Latour per Anhiccam del 1989.

Le opere letterarie prodotte da Filippo Tommaso Marinetti e dai suoi seguaci sembrano molto simili, soprattutto agli inizi del movimento futurista, a opere appartenenti alla narrativa di anticipazione. Nei temi e nella progettualità sociale e antropologica assomigliano molto ai romanzi di Jules Verne o di Herbert George Wells. Nello stesso tempo, le loro trame sembrano spesso prese di peso dai romanzi d’avventura di Emilio Salgari, all’epoca molto famosi e diffusi non solo tra gli adolescenti. Ma il futurismo voleva essere una nuova visione del mondo e dell’uomo e cambiarne radical-mente contenuti e forme. Per questo, più che alle storie da raccontare, il loro interesse era maggiormente rivolto alla rivoluzione delle forme letterarie con cui farlo.

In ambito architettonico, l’ideologia del moderno – espressa da Marinetti e dai futuristi italiani – si dirama in maniera aperta in molteplici direzioni: dall’ ‘immenso cantiere’ proposto da Sant’Elia per la ‘città nuova’, alle sovversioni tota-li di Boccioni, all’ ‘atmostruttura’ (aria + luce + energia) di Prampolini, alle equazioni di Marchi fra universo e architet-tura, alla ludicità presurrealista di Chiattone, al lifting dell’universo di Fillia, Balla, Depero, Azari, Paladini, Fiorini, Volt. È in questo spazio che la città si dispone lungo il filo di un’attualità che la libera da ogni rappresentazione storica e ne fa la costellazione luminosa dell’attenzione futurista.

Che film i futuristi avevano avuto modo di vedere prima del 1909? Ancor prima dunque del Manifesto della Cinematografia futurista del 1916 e prima addirittura del Manifesto Futurista del 1909? Questo testo è la prima fin qui mai fatta, ragionata disamina dei film di poco antecedenti al 1909 e che per certi aspetti anticiparono temi che confluiranno nel Futurismo: il cinema, arte del tutto nuova, anche se trattava di comiche, di drammi, di fatti storici, e che, in quanto cinema, già perciò stesso aveva fin da subito influenzato i futuristi.

I rapporti lavorativi discontinui e non sempre idilliaci tra Marinetti e Cangiullo; una evidente conflittualità creativa tra i due, soprattutto sul versante del Paroliberismo, tra un autore ribelle e ‘primitivo’ come il napoletano e un editore severo e ‘ingombrante’ nelle sue correzioni come il milanese; la straordinaria avventura futurista di “Lacerba”, durante il suo anno di militanza futurista, favorevole alla diffusione delle sperimentazioni poetiche. Eppure proprio Cangiullo fu vittima d’una vera censura da parte dell’intera dirigenza lacerbiana, impossibilitato a dare sostanza editoriale ad un suo progetto paroliberista: la tavola Vento, che per le sue audacie rimase (fino ad oggi) testo inedito e del tutto sconosciuto al pubblico (anche quello competente degli specialisti).

La storia della letteratura e dell’arte contemporanea conosce a Ferrara momenti di portata nazionale sia a cavallo tra Otto e Novecento, con l’opera di Giuseppe Boldini, Gaetano Previati e Giuseppe Mentessi, sia a partire dagli ultimi anni del primo conflitto mondiale con l’elaborazione a Ferrara della pittura metafisica cui contribuì Filippo De Pisis, la poesia di Corrado Govoni e la narrativa di Giorgio Bassani. Tra questi due momenti permane una sorta di gap storio-grafico che interessa le vicende artistiche della riviste “Ferrara Futurista” e “Il Sole”, animate da personalità esplosive divise tra politica, giornalismo e letteratura, tra cui emergono quelle di Olao Gaggioli, Attilio Crepas e Alfredo Pitteri. Alcune lettere, reperite in archivi statunite.

Attraverso nuovi reperimenti e spogli di pubblicazioni futuriste minori e disperse, diffuse in numerosi centri delle pro-vincie pugliesi, e che vanno a sommarsi alle già note e studiate riviste baresi e leccesi (“Vecchio e Nuovo”, “± Duemi-la”), Sechi prova a definire una peculiare situazione di contesto politico-culturale regionale, che sarebbe stata scarsa-mente favorevole agli sviluppi di un autonomo discorso intellettuale d’avanguardia, e disponibile soltanto ad ac-cogliere sotto l’insegna di un futurismo ormai istituzionalizzato generiche istanze di modernizzazione del mercato delle arti.

Nata nel 1915 a Napoli per l’ambizioso progetto di Gherardo Marone e di altri giovani intellettuali, «La Diana» si col-locava, per contiguità temporale e per la condivisione di alcuni motivi estetici, nell’ampio alveo del futurismo. Marinet-ti, pur riconoscendo in essa spunti di grande interesse, sollecitava i redattori ad imprimere al loro progetto un’identità più forte, nel segno eversivo e contestatario, che caratterizzava il suo movimento. L’evoluzione della «Diana» invece, avverrà lungo altre direzioni: la rivista inclinerà soprattutto verso la poesia mentre il segno “paroliberista” futurista ver-rà superato dal “liberismo”, ovvero dal recupero della purezza e dell’essenzialità del verso libero, successivo alla speri-mentazione e alla pratica di tutti i metri.

Il saggio intende analizzare la specifica caratura del futurismo letterario. A conti fatti, l’unico stilema che possa indiscutibilmente connotare le invenzioni letterarie futuriste come perfettamente originali, rimane quello delle parole in libertà. In questa prospettiva, al di là del carattere frastagliato e policentrico dell’avanguardia italiana, solo due esperienze, per il tempo breve delle iniziative editoriali (“La Balza futurista”; “L’Italia futurista”) che le riguardano, possono esibire la loro ortodossia: Messina e Firenze.

Rassegna bibliografica degli studi critici pubblicati nell’anno del centenario della nascita del Movimento futurista.

Rassegna degli eventi organizzati in occasione del centenario della nascita del Movimento futurista.

La persuasiva lettura dei Pastori di Alcyone condotta da Antonio Zollino nell’ultimo numero di “Sinestesie” merita che si affronti il problema del dantismo di d’Annunzio, davvero non compatibile con l’eclettico dilettante né tanto meno con il plagiario che un cospicuo filone della tradizione critica ci ha consegnato. Si tratta invece di una rilevantissima componente della sua scrittura tale da presupporre l’acculturazione di stampo accademico che durante gli anni giovanili deve per forza correre parallelamente all’apprendistato mondano incline all’oltralpe: riguarda insomma il precoce filologo, studioso delle Origini, contagiato dalla dantomania e dantolatria della Scuola storica dominante nel secondo Ottocento.