Rivista di studi italiani | 2000 | N. 2

Secondo Musumeci la “vergine bella dell’ultima poesia (CCCLXI) è Laura e, allo stesso tempo, l’anti-Laura. Con una disamina di vari attributi con i quali il Petrarca descrive la donna amata (dolce, pia, pura, santa, sola) nel corso del “Canzoniere”, Musumeci ribadisce che solo con Laura il poeta poteva terminare la sua raccolta: una Laura sostituita dalla “vergine bella” dopo il suo declassamento a Medusa.

Delle sei visioni che vengono descritte nella canzone 323 quella con la fenice comporta una interpretazione complessa che va oltre a quella di simbolo della morte di Laura. La fenice rappresenta anche il poeta stesso e la figura di Cristo: per analogia, Petrarca-fenice è partecipe della morte di Laura come Cristo lo è stato per tutta l’umanità.

Celestina Tragicomedia de Calysto y Melibea, scritta da Fernando Rojas e pubblicata a Burgos nel 1499, gode di una grande fortuna in Italia, dopo la prima traduzione ad opera di Alfonso Ordoñez pubblicata a Roma del 1506. Melzi traccia paralleli con la Agnella di Carlo Turco che risale al 1550 e con altre commedie erudite dell’epoca, tra le quali L’Amor Costante di Alessandro Piccolomini.

Avviato nel 1527 il confronto dell’Aretino con la tradizione cavalleresca, se ne possono distinguere tre opere che si rifanno sia all'”Orlando” sia al “Furioso”: la “Marfisa”, “Le lagrime di Angelica” (1536-1538) e “l’Astolfeida”: in tutte si incontra un gioco di incastri e travasi riproposto su quel versante autoparodico che contraddistingue l’opera dell’Aretino.

Dalla testimonianza della lettera di Machiavelli a Ricciardo Becchi, oratore di Firenze presso la Curia romana che gli aveva chiesto informazioni sul priore di San Marco, e dai riferimenti che si trovano negli scritti del segretario fiorentino, emerge del frate domenicano una valutazione negativa e ironica che rasenta lo sberleffo e la parodia con il personaggio di fra Timoteo nella “Mandragola”.

Secondo Therivel al periodo di fertile creatività contrassegnato dai grandi scrittori del Trecento, segue un’epoca, in entrambi i paesi, in cui le forze oppressive (unity of power) sia laiche sia religiose mettono una cappa di piombo sulla creatività culturale; il “canto del cigno” che preannuncia il declino è quello di Boiardo Poliziano, Machiavelli, Ariosto, Castiglione, Guicciardini in Italia e di Luis de Léon, Cervantes, Alemán, Góngora, Lope de Vega, Tirso de Molina in Spagna; si dovrà aspettare fino all’Ottocento e al Novecento per l’avvento di scrittori di simile levatura.

Oltre alla fondamentale rivista di studi vichiani – “Cuadernos sobre Vico” – Sevilla ricorda nella sua rassegna la fondazione nel 1991 del “Centro de Investigaciones sobre Vico” e l’impatto che hanno avuto in Spagna le opere di Giuseppe Cacciatore, Isaiah Berlin e Ernesto Grassi.

Con un campionario rappresentativo dalle lettere, dai rapporti dell’autorit� pubblica e da cartelli e manifesti pubblicitari, Marsico presenta un cospicuo numero di alterazioni, di deformazioni, di spropositi grafici (oltre che sintattici e grammaticali) “in cui il Belli si cimenta nell’imitazione della scrittura dei semianalfabeti, sottolineando l’incapacit� di questi ultimi nell’applicazione coerente delle regole ortografiche della lingua italiana”.

Il rapporto di Visconti con l’opera ha inizio con la sua esperienza di assistente alla regia per Jean Renoir nell’adattamento filmistico del dramma di Sardou, Tosca nel 1939. La lavorazione del film viene interrotta per via della guerra e Visconti decide di girare “Senso” (1954) nell’anno in cui inizia il suo sodalizio con La Scala e la Callas. La trama è quella della Tosca ma la colonna sonora è composta – oltre che dalla sinfonia n. 7 di Bruckner – da quella del “Trovatore” verdiano. Secondo la Suvini-Hand questa scelta è legata non tanto al rapporto arte-vita che ha sempre interessato il regista ma ai personaggi dell’opera: tanto fiduciosi, lineari e dinamici quelli del “Trovatore”, cosí rimossi dalla realtà quelli in “Senso”.

Mentre lo stile di “Il Gattopardo” è lontano da quello asciutto stendhaliano, la “rappresentatività storica” della Chartreuse ha certamente influenzato Tomasi di Lampedusa; quest’ultimo rifiutava ogni accostamento del suo capolavoro con quello di Federico De Roberto, come si legge in una sua famosa lettera a Guido Lajolo del 2 gennaio 1957: “… ‘Il Gattopardo’ è l’aristocrazia vista dal di dentro senza le intenzioni libellistiche di De Roberto.”

In una frase che riprende il famoso verso dantesco con cui si apre il canto VIII del Purgatorio – “Era l’ora tormentosa degli spiaggiatori …” – Giordano identifica nel romanzo di D’Arrigo il significato pieno di tale termine: gli spiaggiatori sono, appunto, esseri mitici, rappresentati un po’ tutti quanti dal personaggio di ‘Ndrja nel modo in cui, linguti e occhiuti, osservano e commentano la realtà che li circonda e, come già osservato dal Marabini, sono emblematici di una “filosofia della scarnificazione dell’esistenza.”

La dimensione sacerdotale è legata al tema dell’ermafrodito ricorrente nell’opera di Savinio e particolarmente portante in quest’opera autobiografica; per “sacerdotale” si intende quel sacerdozio a cui accenna Savinio quando indica in esso “il modo più legittimo, più evidente di manifestarsi superiore agli altri uomini” ed è parte essenziale dell’evolversi esistenziale dell’io narrante.

In questo articolo – la cui la seconda parte tratterà più dettagliatamente del rapporto di questo romanzo con “Il nome della rosa” e “Il pendolo” di Foucault – Capozzi, oltre a dare copiosi riferimenti ad altre opere dalle quali Eco ha attinto vari spunti – intesse un prezioso parallelo con il saggio di Eco “Il Milione: descrivere l’ignoto” nonché con il viaggio di Marco Polo tout court. Vengono analizzate le varie strategie letterarie di quest’ultima opera di Eco: dalla detective story al “anti-Bildungsroman,” dalla fiction storica al pastiche di testi di varie tradizioni e origini.

Dopo una breve panoramica di testi critici che hanno trattato questa tematica, Sica ribadisce che la continua presenza femminile – Esterina, Arletta, Dora, Markus, Clizia – nella poesia montaliana è indice dell’evolversi del suo concetto di femminilità e maschilità; il problematico rapporto del poeta con la dominante cultura maschile diventa evidente nel suo “Quaderno genovese” del 1917 e prende forma concreta specialmente nelle poesie di Accordi.

In questo romanzo pubblicato nel 1984 la Maraini presenta le sue impressioni sul ’68, precedendo cosí di ben quattro anni quel “Autoritratto di gruppo” di Luisa Passerini che ha costituito un punto di riferimento per chi ha voluto capire quel momento cruciale della nostra società. Tra le tante tematiche a cui accenna la Maraini vanno ricordate la presenza gastronomica e la struttura del matrimonio tra i sessantottini.

Nelle poesie di Amelia Rosselli – riviste alla luce di alcuni versi di “Le Voyage de Baudelaire” (onde il titolo) – la Snodgrass coglie forme anaforiche che stanno a testimoniare il modo in cui la poetessa continua a riprendere certi temi e individua in questi procedimenti ripetitivi la struttura portante delle sua opera, tutta rivolta a cogliere intuizioni dal passato e riproporle nel presente.

In particolare nei primi due capitoli di “Caro Diario” si colgono analogie e allegorie che ricordano l'”Odissea” e la “Divina Commedia”; come Dante, Moretti presenta i vizi e i malesseri della società in cui vive con il proposito di metterli alla berlina e di condannarli come, per esempio, la mancanza di idealismo e l’avidità del consumismo che si riscontrano a Casalpalocco. nel suo viaggio Moretti-Dante è accompagnato da Gerardo-Virgilio: la guida di Moretti, piuttosto che rappresentare la ragione virgiliana, vive sulla pelle i dubbi e le incertezze della società in cui vive.

Le analogie sono quelle colte tra la sede del Corriere della sera in via Solferino a Milano e la Fortezza Bastiani di “Il deserto dei Tartari”: alla figura del giornalista si contrappone quella di Giovanni Drogo, al salone dei giornalisti quella dell’aula per il raduno degli ufficiali. Il rapporto tra Buzzati-giornalista e Buzzati-scrittore è ulteriormente colto nell’opera Il Buttafuoco dove si riscontrano le esperienze di Buzzati-inviato speciale di guerra con la Marina tra il 1941 e il 1943.

In questo racconto (tradotto da Anne Kornfeld) si legge della storia d’amore di Francesco e Isabella, intessuta di ricordi letterari (Novalis) e di temi musicali (Debussy, Chopin, Mozart); ai ricordi e ai momenti onirici si aggiungono anche le loro elucubrazioni sulla morte.