Rivista di letteratura teatrale | 2025 | N. 18

L’intervento si propone di indagare una peculiarità della scrittura di Enzo Moscato che è la scrittura “ritornante”, vale a dire l’attitudine frequente al riuso di porzioni di testo, al riutilizzo di idee e concetti, ricontestualizzati e rifunzionalizzati. Tale caratteristica è pervasiva ed è teorizzata in numerosi scritti metateatrali, in testi inediti, in interventi, seminari e interviste tenuti dal drammaturgo nel corso degli anni e di cui qui si restituisce una prima catalogazione.

Il saggio propone un’interpretazione del lavoro di Enzo Moscato in relazione alla lunga durata dell’immaginario sotterraneo della città di Napoli. Il movimento alto-basso diventa in questo drammaturgo la direttrice metaforica che consente la rappresentazione della contemporaneità dei tempi e della conseguente coesistenza di personaggi che appartengono a epoche differenti. in tal modo il teatro recupera la sua antica funzione antropologica di luogo dell’evocazione.

La storia del rapporto tra Moscato e il grande schermo – dalle passioni giovanili per le musiche dei film allla pubblicazione della sceneggiatura Ritornanti – non ha nulla di lineare o di progressivo. È una storia di divertissement e di ossessioni, di epifanie e di fughe; e spesso anche di sentieri interrotti. Le sue prove cinematografiche (in cui veste spesso i panni del travestito e dell’uomo di chiesa, talvolta intrecciati sul piano funzionale o simbolico) ci fanno scorgere il laboratorio di una sperimentazione inter artes, di una pratica delle forme sviluppata su linguaggi e discipline molteplici e comunicanti. Quello di Moscato è un talento multiplo, che si esercita su musica, drammaturgia, cinema, narrativa, poesia, saggistica ; e che lo vede, di volta in volta, creatore o performatore, ma recante anche nel secondo caso una sorta di autorialità diffusa.

L’articolo esplora la relazione tra musica e teatro nell’opera di Enzo Moscato, mettendo in evidenza come la dimensione orale e sonora sia centrale nella sua poetica. Partendo dal ruolo della tradizione musicale popolare napoletana, Moscato rielabora canzoni e stili vocali per creare un teatro che fonde corpo, voce e identità culturale. Il drammaturgo adotta un approccio innovativo, che combina frammenti di canzoni e testi in un flusso continuo, riconfigurando la tradizione in chiave contemporanea. La musica è per Moscato una pratica intima e collettiva, capace di esprimere emozioni profonde e di connettere passato e presente culminando in opere che riflettono sulla vita e sull’identità attraverso un linguaggio universale e sensoriale. L’articolo sottolinea infine la forza catartica del canto, concepito da Moscato come strumento di resistenza culturale e dialogo.

Il contributo si propone di ricostruire l’avvicendarsi delle numerose personalità artistiche nella Compagnia teatrale di Enzo Moscato. Si vede come – a partire dal 1980 – si sia creato un un microcosmo di creatività e intimità. È stata una realtà che si è nutrita profondamente della filosofia e del linguaggio del suo fondatore, richiamando artisti, tecnici e collaboratori che hanno condiviso con lui una visione del teatro come esperienza vitale. Con il titolo si fa riferimento agli studi condotti dallo psicoanalista e psicologo francese Jacques Lacan, il quale propone una logica temporale del soggetto che, in quanto soggetto, è in relazione con gli altri; è la relazione con gli altri. Dice Lacan già nel 1945 “il grande Altro, il simbolico, precede e determina il soggetto”. Il post-strutturalismo è il filtro attraverso il quale Enzo Moscato codifica e decodifica il proprio universo drammaturgico.

Questo percorso di analisi e di ricerca nasce da una costante osservazione della produzione drammaturgica e narrativa e degli spettacoli di Enzo Moscato, della critica teatrale e degli studi rivolti al suo lavoro. Questo saggio tenta di scardinare la visione della morte intesa unicamente come fenomeno conclusivo di un percorso e della vita stessa, orientandosi, invece, verso quell’importante aspetto catartico che la tragedia antica ci ha tramandato e che Moscato ha assunto spesso all’interno dei suoi testi. Partendo dal presupposto che non si possa sfuggire alla morte, tutti i suoi personaggi convivono con essa, ossia la morte è indispensabile per il superamento della questione che tuttavia si protrae attraverso un percorso infinito e circolare. Le sfumature e le valenze assunte dalla morte nei testi teatrali di Moscato sono caratterizzate anche dalla funzione martirizzante, dalla festa-lutto, dalla morte dei bambini, soprattutto nei testi connessi ai grandi eventi storici. Il capro espiatorio, che improvvisamente viene ucciso o ritrovato morto, in genere rappresenta il personaggio più fragile, ma anche quello più coerente, meno adatto a vivere nella condizione grama e inaccettabile in cui sopravvivono gli altri personaggi. Il saggio ripercorre tutti i testi drammaturgici, editi ed inediti, ma anche i Seminari condotti dal drammaturgo presso il Centro Studi sul Teatro Napoletano, Meridionale ed Europeo di Napoli, tenendo conto anche di tutta la produzione narrativa, fino alle ultime pubblicazioni e agli ultimi spettacoli, da collocare negli anni o nei mesi precedenti alla sua morte.

Il saggio analizza gli esordi teatrali di Moscato fino alla svolta di Partitura del 1988. In particolar modo l’attenzione è puntata su Bordello di mare con città, che Moscato iniziò a scrivere all’indomani della morte dell’amico Annibale Ruccello (12 settembre 1986). La riflessione su tale opera è svolta, però, a posteriori : si parte da alcune riflessioni che il drammaturgo fece in vista della prima messa in scena del testo con la regia di Carlo Cerciello nel 2016, ovvero trent’anni dopo la morte del sodale amico. È l’occasione per un ragionamento non solo su Bordello di mare con città ma anche su altre opere che Moscato elaborò negli anni Ottanta del Novecento e che, in gran parte, sono raccolte nel volume L’angelico bestiario del 1991.

Questo saggio propone una lettura dell’atto unico di Enzo Moscato Partitura (1988) attraverso un confronto con la figura del poeta Giacomo Leopardi, protagonista implicito di questi versi. Il saggio si propone di mettere in evidenza i tratti distintivi della voce lirica di Moscato, sottolineando sia i suoi legami con la poesia italiana della seconda metà del Novecento, sia gli elementi caratterizzanti della sua scrittura, soprattutto da un punto di vista ritmico e stilistico.

Lo spettacolo Rasoi, del 1991, raccoglie brani di precedenti drammaturgie moscatiane e inediti come il monologo Litoranea, scritto per Toni Servillo e portato in scena proprio dall’attore e sodale. Ritratto a tinte forti di Napoli, Litoranea – il cui testo è più che mai inscindibile dalla sua esecuzione – è un atto d’accusa nei confronti del deteriorarsi dell’ambiente e, con esso, del tessuto sociale della città. Il contributo propone un attraversamento di questo capitolo celebre ma ancora poco indagato del teatro di Moscato, soffermandosi in particolare su alcune scelte linguistiche, collocabili tra ispirazione lirica e tenace fede al modo barocco, e sulle figure che animano lo spazio urbano degradato.

Obiettivo del saggio è presentare un’analisi della lingua di scena di Enzo Moscato, autore multanime e poliedrico, considerato una delle voci più originali della drammaturgia contemporanea, non solo dell’area napoletana. Oggetto della ricerca è l’analisi del corpus dei frammenti compresi nell’opera Orfani veleni (1997), analisi che spazia dal livello tematico e dei percorsi di senso ai livelli stilistici. Le scelte formali, seppure appaiono fortemente ancorate alla dialettalità del napoletano, superano la diglossia italiano-dialetto della lingua di Eduardo, per aprirsi e ‘sconfinare’ (parola-chiave della poetica di Moscato) in un pluristilismo, reso attraverso un originale mélange verbale carico di sonorità ed effetti melodici. Concepita come sintesi ossimorica di cultura popolare, tradizione classica, con apporti della cultura europea (pensiamo solo a Genet e Artaud), la scena diventa spazio di un rito, di un mistero profano, sospesa tra presenze oniriche, epifanie tragicomiche e spasmi di memorie, dove la lingua nasce da un forte impulso a ricercare la musicalità della parola e l’esaltazione del segno sonoro. Da qui e dalla necessità quasi di sublimare le molteplici sfumature del significante prende corpo un linguaggio in cui si accostano le parole per coupling assonantico (mescidando per esempio inglese e dialetto, varietà diatopiche distanti). Si creano segni e sensi per legami puramente fonici, dove prevale il ‘lusus del significante’, reso evidente dalle frequenti figure di ripetizione fonica, come assonanze o consonanze, allitterazioni o paronomasie. Questa lingua di scena, che crea echi sonori e urti stilistici, può essere così paragonata alla creazione di una partitura sonora modulata sul processo dominante dell’‘autonomia del significante’, per i suoi straordinari esiti di poetica contaminazione dei versi di Shakespeare, delle parole di Artaud o Genet, con il dialetto dei fondachi napoletani e la tensione ludica, estrosa del napoletano barocco.

Il saggio analizza due opere in prosa di Enzo Moscato, Occhi gettati e Gli anni piccoli : si tratta di una ‘autobiografia poetica’ che, come avviene appunto nella poesia, coglie l’universalità nel frammento e estende al generale il significato del particolare. L’osmosi fra soggettività e oggettività si ritrova anche nella drammaturgia di Moscato, il cui fascino consiste nell’affidare a frammenti di storie e a singole parole, usate come formule magiche, il compito di delineare personaggi e rappresentare mondi. Attraverso questa tecnica (la stessa della memoria involontaria e dei sogni) egli rappresenta e documenta il degrado della sua città, l’amatissima Napoli – non solo nell’aspetto visibile e materiale ma, ancor più, nel riflesso spirituale, culturale, morale. Il saggio riconosce nell’unione fra l’oggettivo percettibile e il soggettivo nascosto lo specifico impegno politico e civile di Enzo Moscato, espresso in tutta la sua opera, che sia drammaturgica, poetica, narrativa.

L’intervista ricostruisce il percorso compositivo di Arena Olimpia (2000). L’obiettivo è mettere in risalto il legame che questo spettacolo – e in generale l’opera omnia di Moscato – ha con la tradizione del teatro di Raffaele Viviani. Le domande rivolte a Tonino Taiuti mirano in parte a chiarire la scelta di una ripresa vivianesca, dall’altro a penetrare il fitto sistema di riferimenti artistico-culturali che accomuna i due autori. Si può infatti parlare di una funzione Viviani nel teatro di Moscato e Taiuti, ed essa è rinvenibile non solo sul piano della pagina scritta, ma anche su quello più complesso della performance (attoriale e musicale).

Il canto costituisce un motivo conduttore dell’opera di Moscato. Nonché un vero e proprio basso continuo di incontri e scambi avuti nel tempo : 1 al mio studio mentre prendiamo un caffè, accennando con la voce qualche canzonetta, magari accompagnata estemporaneamente con la chitarra, per telefono o nella ideazione e prove di spettacoli. Da queste perlustrazioni sono scaturiti materiali strutturati, incontri pubblici, presentazioni, lezioni, laboratori. Ed è proprio il continuum tematico di questo ‘canto dato’ a fornire materia per una immaginaria antifona 2 a due voci dove, in asincronia e a sbalzi nel tempo, provo a commentare citazioni tratte da suoi lavori teatrali, registrazioni di nostri incontri, testi da booklet di cd, da programmi di sala, da interviste. […]