Rivista di letteratura teatrale | 2023 | N. 16

La fantesca è prova felice del della Porta commediografo, perfettamente in armonia con le caratteristiche della produzione dellaportiana e capace di rivelare in filigrana gli interessi linguistici, fisiognomici, agronomico-botanici e, in generale, il multiforme patrimonio culturale dell’autore. Il contributo muove all’esame della commedia, con peculiare attenzione alla figura del pedante e al suo linguaggio, ma anche ai riverberi delle branche del sapere esplorate da della Porta in altre opere, dalla Magia naturalis alla Phytognomonica, sino alla Villa, che vide la luce nel medesimo anno di pubblicazione della Fantesca.

Lo spazio teatrale, inteso come luogo dove avviene la messinscena di un’opera, richiede precise regole costruttive che tengano conto delle esigenze della rappresentazione. Rispetto a questi ambienti teatrali, rigorosamente realizzati in spazi chiusi, a partire dal xvii secolo, a Napoli, assistiamo alla individuazione di luoghi alternativi, quasi sempre ambienti urbani, nei quali venivano organizzati spettacoli che coinvolgessero un maggior numero di persone. Ogni ricorrenza di carattere politico, ma anche religioso, diventava l’occasione di una cavalcata, di un corteo e di una processione che invadevano le strade cittadine addobbate con veri apparati teatrali. Iniziativa che rifletteva una chiara intenzione di controllo delle istituzioni spagnole verso il Viceregno meridionale anche nel tentativo di contrastare quel disagio popolare che, troppo spesso, scaturiva in vere e proprie rivolte. E sarà questo il motivo principale per cui ogni spettacolo pubblico si concludeva con una generosa distribuzione di cibi. Il saggio, servendosi anche di un apparato iconografico, esamina le caratteristiche di questa attività la quale, proprio per la scelta di spazi più ampi, richiedeva una organizzazione ‘teatrale’ particolare con una ricaduta nella cultura figurativa barocca. Le feste ricordate, rispetto ad un repertorio molto più ampio, sono state individuate come quelle che meglio coinvolgevano spazi urbani contribuendo anche a cambiare l’organizzazione scenica.

Il saggio intende considerare l’importanza di Achille Torelli come promotore, nel secondo Ottocento, di un nuovo teatro di riflessione e di approfondimento del vero, che persegue il proposito di attingere la materia della sua trama sia dalla rappresentazione del reale, sia dalla descrizione dei rapporti che si creano nella fitta rete sociale. Con l’analisi proposta, anche grazie allo studio di fonti inedite che permettono una riflessione sui procedimenti compositivi messi in atto dallo scrittore, emerge il modo in cui Torelli si avvia al superamento della commedia tradizionale per arrivare al più moderno teatro borghese, con particolare attenzione all’evoluzione dei personaggi, dei temi e delle soluzioni sceniche.

Il saggio prende in esame i primi atti unici di Raffaele Viviani, quelli scritti e messi in scena senza successivi ampliamenti nel triennio 1917-’19, il punto di raccordo, dunque, tra i precedenti ‘numeri’ da proteiforme solista e i copioni della piena maturità. Una materia indagata da più punti di vista, con un taglio filosofico, antropologico e naturalmente teatrale, servendosi delle riflessioni sulla Commedia dantesca del teologo e scrittore italiano naturalizzato tedesco Romano Guardini, delle categorie culturali messe in campo dal semiologo russo Jurij M. Lotman, dei saggi teorico-poetici del regista e pittore polacco Tadeusz Kantor. Ne vien fuori un antinaturalismo che, rispetto ad altre formulazioni novecentesche, rigetta la facile mimesi ma non i sentimenti elementari, non la risata o il pianto : qui, dove la forma è sostanza, si recita sapendo di recitare, immedesimandosi ma non annullandosi nel personaggio, rendendo dunque (nel solco, innovato, della tradizione partenopea) il corpo finestra dell’anima.

L’articolo si propone di mettere a fuoco un interesse crociano finora investito di scarso rilievo da parte dalla critica, quello che il filosofo nutrì per il teatro. In primo luogo, verrà analizzato l’approccio al fenomeno teatrale adottato in un’opera di impostazione storico-erudita composta nella giovinezza, I teatri di Napoli (secoli xv-xviii) (1891), poi riedita, in una veste fortemente rinnovata, nel 1916. Successivamente, verranno indagate le modalità con le quali la sua percezione si sia evoluta a partire dall’elaborazione dei presupposti critici dell’Estetica (1902), nella quale viene messa in discussione l’esistenza di una letteratura cosiddetta “drammatica” e affermato il carattere del tutto accessorio e meramente pratico di ogni estrinsecazione dell’oggetto estetico. Infine, si intendono ricostruire le coordinate di un dibattito, accesosi nel primo Novecento, sullo statuto dell’attore e della rappresentazione scenica, che, oltre a Croce, coinvolse anche Luigi Pirandello, Silvio D’Amico e Piero Gobetti.

Il saggio ricostruisce la genesi e le diverse fasi di elaborazione della commedia pirandelliana L’uomo, la bestia e la virtù (1919) a partire dalla novella Richiamo all’obbligo, apparsa dapprima su « Il Ventesimo » (1906) e poi inserita nella raccolta Terzetti (1912). Il principale obiettivo è quello di dimostrare da un lato quanto sia nella novella che nella commedia si riflettano temi e questioni affrontati da Pirandello già nella produzione giovanile ; dall’altro lato l’incidenza della collaborazione con l’attore Antonio Gandusio (1872-1951) sul passaggio dalla novella alla pièce.

L’articolo riassume i primi passi verso la ricostruzione del fondo di Eduardo Scarpetta, che prende avvio dalla catalogazione delle carte d’autore custodite presso l’abitazione romana degli eredi. Si propone la trascrizione di alcuni documenti, che offrono nuove tessere per delineare il profilo umano, e non solo professionale, del capostipite di una famiglia allargata di artisti. Autografi ed inediti permettono di recuperare le tracce che Scarpetta, autore poliedrico e creativo, ha lasciato di sé sulla scena del teatro napoletano ed europeo, tra la fine dell’Ottocento e il primo ventennio del Novecento, e dietro le quinte della sua storia affettiva e relazionale, senza mai rinunciare ad un dialogo tra vita e palcoscenico.

Nell’autobiografia Una famiglia difficile, Peppino De Filippo racconta la sua paternità della traduzione napoletana (settembre-dicembre 1933) della commedia italiana Liolà (1928) di Pirandello. Le indagini archivistiche svelano l’esistenza di un’altra e antecedente traduzione napoletana di Liolà, appartenente alla Compagnia di Vincenzo Scarpetta e risalente al 1931. La collazione fra le due inedite traduzioni evidenzia numerose tessere utili per ricostruire un singolare e intrigante passaggio di carte tra i due rami di una sola famiglia di artisti e il diverso e complesso rapporto con la figura dell’unico padre, Eduardo Scarpetta.

L’articolo si propone di mettere in luce alcuni tratti particolari contenuti nelle due opere originali, una commedia e un dramma dell’assurdo, del compianto professor Guido Pugliese, docente dell’Università di Toronto Mississauga, il quale si scoprì drammaturgo usando il teatro quale mezzo educativo sia degli studenti, sia della collettività italocanadese in generale. Con il gruppo universitario Maschere Duemondi Pugliese mise in scena, oltre alle citate opere originali, numerose rappresentazioni e rifacimenti ispirati a Carlo Goldoni, Dario Fo, Federico De Roberto, Luigi Pirandello, Achille Campanile, Peppino e Eduardo De Filippo, gli Scarpetta, Luigi Capuana. Le opere mettono in luce un potenziale rimasto largamente inesplorato a causa della scomparsa prematura dell’Autore, avvenuta quando, senza i freni oggettivi ed espressivi impostigli dall’attività accademica, egli avrebbe avuto la possibilità di dare libero sfogo alla propria creatività.

Il contributo analizza il monologo Oscillazioni di Vitaliano Trevisan (Einaudi, 2009) a partire da un catalogo ragionato delle figure di ripetizione presenti nel testo, intese non solo nella loro dimensione più propriamente retorica ma anche, più ampiamente, come tecnica figurale di una strategia stilistica. L’oscillazione del titolo assume così i tratti di un movimento generale proprio della scrittura trevisaniana, assai vicino al concetto psichico di ‘ruminazione’.