Rivista di letteratura teatrale | 2021 | N. 14

Il saggio tenta un’analisi della cosiddetta ‘doppia temporalità’ dell’Othello di Shakespeare, a partire da un’analisi della sua scansione, differente da quella – di carattere retorico e non scenico – testimoniata dalla divisione in cinque atti nella tradizione a stampa. L’estrema determinazione, da una parte, delle indicazioni esplicite, di durate e di giorno e di ora, e la conduzione di un tempo concentrato, di natura tragico-simbolica, sono dunque indagate in una prospettiva che affianca questo doppio, coerente, sistema, che consente, oltre al caso specifico, una riflessione più ampia sul tempo scenico.

Edita a Napoli nel 1611, la favola marittima di Gianbattista Basile, intitolata Le avventurose disavventure, fu ristampata a Mantova, nel 1613, con poche ma significative modifiche. Per lo più trascurata dalla critica, l’opera conclude, di fatto, la prima fase dell’esperienza intellettuale napoletana dell’autore. Focalizzato sulla princeps, caratterizzata da un evidente intento encomiastico, l’intervento mette in luce i legami e gli scarti con il genere di appartenenza. Si sofferma sugli elementi paratestuali, tematici e formali, utili a cogliere i rapporti con la tradizione letteraria non solo locale. Evidenzia i particolari che alludono alla crisi culturale del viceregno e consentono di considerare la favola come la tappa iniziale di un percorso criptico che si concluderà, dieci anni più tardi, con La Rosa di Giulio Cesare Cortese.

Il saggio ha un obiettivo preciso : proporre un’ipotesi, sulla base di riscontri testuali e ragionamenti, che spieghi una fase determinata della travagliata drammaturgia di Federico De Roberto, della vicenda dei suoi rapporti non facili con la scena. La fase è quella iniziale e fondativa dell’opera: fra il 1887 della Sorte e il 1894 dei Viceré il laboratorio narrativo derobertiano è interamente regolato da una teoria poetica forte – la teoria dei «metodi» – che ordina e rende potentemente innovative le invenzioni che tuttora ammiriamo (certe novelle, L’Illusione, I Viceré) ; l’ipotesi (corroborata da alcuni articoli sulle relazioni tra letteratura e teatro pubblicati dallo scrittore nel « Giornale di Sicilia » nel 1888 e nel 1889) è che in questa fase De Roberto avesse difficoltà a conciliare con i dettami esigenti della sua poetica un pensiero della dimensione teatrale che non gli paresse avventizio e intimamente aporetico, che consentisse al drammaturgo passi sicuri come erano quelli del romanziere e del novellatore.

Il saggio mette a fuoco dapprima lo stretto rapporto esistente fra la situazione della commedia La rigenerazione e quella degli abbozzi del quarto ed incompiuto romanzo sveviano intitolato Il vegliardo. Un sottile parallelo è istituito poi fra la cura Voronoff che è al centro del testo teatrale e la psicoanalisi che costituisce il movente della Coscienza di Zeno.

Il contributo colma una lacuna dell’attività di Pirandello direttore del teatro d’Arte e del sodalizio con Marta Abba, dando notizia di due ignoti copioni ricavati dall’adattamento del testo a stampa della traduzione italiana di Hedda Gabler, la cui recita con Abba protagonista (1928) non godrà della fortunata accoglienza avuta dal precedente dramma di Ibsen La donna del mare.

Il saggio sviluppa un’ampia riflessione, giocata tra analisi del testo e critica culturale, sulla figura dell’attrice e in generale sulla rappresentazione della donna nell’opera di Pirandello, con particolare attenzione ai drammi e ai progetti cinematografici degli anni Venti. Una prima sezione di taglio storico e sintetico traccia le coordinate del discorso. Innanzitutto mette a fuoco la figura dell’attrice e ripercorre la storia del divismo tra fine Ottocento e inizio Novecento, nel quadro dei cambiamenti che investono il ruolo sociale della donna, quando i classici schemi patriarcali cominciano a vacillare. Riprende poi la figura paradigmatica di Varia Nestoroff dei Quaderni, scissa tra personaggio e star persona, ancora prigioniera nello stereotipo della femme fatale. Alla luce di tutto questo, la seconda e più articolata sezione indaga l’evoluzione dei personaggi femminili di Pirandello a partire dal primo dopoguerra, quando l’incontro decisivo con Marta Abba rende indubbiamente più ambigue e complesse le sue riflessioni sulla donna. Ne nascono personaggi tipicamente imprigionati in una maschera ma sempre più consapevoli della loro condizione, sempre più instabili e inquieti, alla ricerca di un’impossibile via di fuga dal controllo maschile e dall’ordine sociale. Il complesso di Tantalo, il mito di Pigmalione e Galatea, la dimensione metateatrale e i fitti rapporti con il cinema sono quindi i concetti-chiave che guidano l’analisi di tre drammi scritti per Marta Abba, Diana e la Tuda (1926), Come tu mi vuoi (1930) e Trovarsi (1932), nei quali Pirandello interroga un’identità scissa tra il volto e la maschera, la vita e la forma, l’autorappresentazione di sé e il modo in cui gli altri ci vedono, o meglio ci vogliono. La particolare insistenza sui personaggi femminili, sottoposti a una forte torsione psicologica ed espressiva, richiede quindi una lettura gender-specific dei modi in cui Pirandello sviluppa il motivo centrale del personaggio come maschera nuda.

Il saggio ricostruisce la storia delle tre uniche rappresentazioni del dramma satiresco di Luigi Pirandello Scamandro, composto intorno al 1899, pubblicato prima sulla «Rivista di Roma» nel 1906 e in volume nel 1909 e poi andato in scena il 17, 19 e 21 febbraio 1928 a Firenze, nel Teatro di via Laura che aveva ospitato la Scuola di recitazione di Luigi Rasi, per iniziativa dell’Accademia dei Fidenti. In appendice una essenziale rassegna stampa sull’avvenimento.

Nel solco del dialogo fra teatro e scienza, la traccia narrativa proposta vorrebbe offrire un primo piano su una tessera della drammaturgia di Luigi Pirandello e le neuroscienze cognitive della percezione, attorno ad un fuoco tridimensionale: memoria, percezione, identità. L’opera che il Maestro forgia per Marta Abba nel 1929 sembra geneticamente predisposta ad incrociare un affascinante dedalo di circuiti visivi, gnoseologici, memoriali e identitari. Come tu mi vuoi veicola a suo modo le inferenze epistemologiche derivanti dai coevi traguardi della quantistica e nel contempo si direbbe che il tessuto connettivo della pièce tragga linfa da altri strumenti di mediazione della percezione, alcuni endogeni altri esogeni: la psicanalisi, la fotografia e la pittura, la regia cinematografica e l’interpretazione filmica e teatrale. La decodifica dell’architettura visuale della drammaturgia verifica la possibilità di porre a confronto quella tramatura ermeneutica con alcuni snodi d’indagine della letteratura neuroscientifica e della neuropsicologia della coscienza.

Il saggio si propone di ricostruire, seguendo le stratigrafie redazionali dei testi e la circolarità dei materiali tra forme diverse, il costante processo di familiarizzazione dello scrittore con presenze medianiche e il graduale approfondimento delle tradizioni folcloristiche siciliane. È stato scritto che l’interesse di Pirandello verso lo spiritismo si può ricondurre ad una polemica contro la scienza risolta in chiave umoristica. La questione è assai più complessa. I suoi testi, come luoghi maledetti, sono spesso infestati. E uno in particolare, la storia di «certi spiriti della notte, streghe dell’aria» accompagna Pirandello per tutta la vita e testimonia, nei molteplici salti testuali e mutazioni di forma, una lunga fedeltà a se stesso e, soprattutto, alle proprie radici.

L’articolo si propone di riflettere su tre opere scritte da Pedro Salinas negli anni dell’esilio: Cero, Caín o una gloria científica e La bomba increíble. Appartenenti a generi letterari diversi (poesia, teatro e romanzo breve), questi testi rivelano un fitto intreccio di temi, immagini e personaggi che tornano, con riprese e variazioni, per dare forma alle angosce di un presente minacciato da guerre e da armi sempre più letali (in particolare la bomba atomica). Caino e Abele, l’aviatore e lo scienziato diventano figura simboliche per indagare il conflitto tra scienza e coscienza e tentare di riaprire gli occhi ad un’umanità sempre più cieca.

L’articolo prende in esame gli adattamenti teatrali, autorizzati dallo scrittore o dai suoi eredi, di Se questo è un uomo. La prima realizzazione scenica avvenne nel 1966 con la regia di Gianfranco De Bosio, Marta Egri e Giovanna Bruno e un cast di 53 attori di varia nazionalità, a partire dall’adattamento approntato da Pieralberto Marché e dallo stesso Levi. È molto probabile che Levi non fosse stato convinto dalla riuscita dello spettacolo e dalla possibilità di tradurre visivamente l’esperienza del Lager. Nei decenni seguenti lui e poi gli eredi non permisero di riprendere quell’adattamento o di allestire altri spettacoli. Ci vollero l’ingenuità e la passione di uno dei più grandi interpreti shakespeariani per convincere la famiglia o meglio il «Levi Estate» a permettere nel 2004 una rappresentazione monologante in lingua inglese: alle difficoltà di avere i diritti e alla preparazione di quello spettacolo Antony Sher ha poi dedicato un libro. Ancora come monologo Se questo è un uomo è stato messo in scena nel 2019 da Valter Malosti, sulla base di una « condensazione scenica » di Domenico Scarpa e dello stesso Malosti.

Carmelo Bene ha lavorato intorno a Pinocchio per tutta la sua vita di artista. Al pari dell’Amleto, il testo collodiano ha costituito il campo di prova privilegiato per misurare la tenuta del teatro di fronte alla parola, alla identità nazionale, alla stessa idea di personaggio da ‘interpretare’. Il saggio propone una ricostruzione complessiva di questa fondamentale esperienza teatrale.

Il saggio si sofferma sulla valenza fortemente significativa di una specifica ambientazione teatrale : il ‘basso’. L’attenzione è rivolta, in particolar modo, a opere come Notte di neve di Roberto Bracco (1906) e Napoli milionaria! di Eduardo De Filippo (1945) con una nota stravagante sul monolocale de Le cinque rose di Jennifer di Annibale Ruccello (1980) e una breve sortita sullo sketch Il basso del trio Arena-Decaro-Troisi. L’analisi di tali opere consente di delineare un percorso che, pur nella sua inevitabile parzialità, rivela i significati reconditi di tale scenografia. Da luogo di reclusione a dimensione intima di confronto con se stessi, il ‘basso’ abilita, infatti, una riflessione generale su alcuni degli autori maggiormente rappresentativi della tradizione drammaturgica partenopea.

Muovendo da una rilettura della pagina incipitaria del Manifesto del Partito Comunista, il saggio si concentra sull’associazione tra l’immaginario del vampiro e dello zombie e la critica del capitalismo: un’associazione divenuta canonica nei film di Werner Herzog e di George Romero, e poi diffusa in modo endemico e trasversale nelle arti della narrazione del xix secolo, e in particolare nel cinema. Il caso di studio è costituito da …Hanno cambiato faccia (1972), pellicola low-budget di Corrado Farina, che viene analizzata, alla luce di alcune radicali ipotesi di Rocco Ronchi, per indagare la genealogia e il senso di quell’associazione metaforica.