Rivista di letteratura teatrale | 2018 | N. 11

Il contributo vuole individuare il dispositivo drammaturgico che rende “Zémire et Azor” paradigmatico dell’inizio del cambiamento estetico francese riguardante la ‘mostrabilità’ della bruttezza a teatro nell’opera moderna, cambiamento che troverà naturalmente il suo sviluppo nel corso dell’Ottocento. La ‘comédie-ballet’ di Jean-François Marmontel e André-Ernest-Modeste Grétry è allestita per la prima volta alla corte di Fontainebleau nel novembre del 1771 in occasione del fidanzamento del Delfino di Francia con Maria Antonietta d’Austria e sarà poi replicata con un successo notevolissimo alla Comédie-Italienne di Parigi.

Gli scritti teatrali e letterari di Ranieri de’ Calzabigi vengono presentati ponendo al centro l’elaborazione di una teoria drammaturgica compositiva a partire dal concetto di ‘tableau’. Se Diderot utilizzava il modello pittorico pensando alla concreta spettacolarità della messa in scena, Calzabigi ne parla a livello di scrittura preventiva. D’altra parte, l’unità della scena come quadro viene teorizzata come risonanza tra diverse arti – poesia, musica, rappresentazione visiva – che sorgono da un’unica necessità estetica. Il percorso di focalizzazione sul visivo cui conducono i testi di Calzabigi, porterà ad indagare il paradosso per cui il poeta stesso dovrebbe farsi pittore diventando, in qualche modo, «poeta muto». Verrà quindi esplorata la tensione tra poeticità del testo drammatico e possibilità espressive del dramma senza parola, tensione centrale nelle teorizzazioni prodotte in quel momento di snodo per le arti della scena che è la seconda metà del ’700.

Il saggio ricostruisce attraverso documenti, in gran parte inediti, un momento fondamentale della carriera dell’attore Agostino Fiorilli, il Tartaglia della compagnia di Antonio Sacco, intrecciandola con le vicende del capocomico e del drammaturgo Carlo Gozzi, e nel quadro più ampio dei rapporti teatrali fra Parma e Venezia, in particolare facendo luce sulla presenza delle compagnie veneziane presso la corte e il pubblico parmigiani. L’episodio centrale è il coinvolgimento di Fiorilli nel tentativo di costituire, a Parma, una Compagnia reale prevista, allo scopo di mettere in scena i testi vincitori del Concorso drammatico indetto per iniziativa del ministro Du Tillot. Un tentativo, questo, reso arduo dalla difficoltà di vincolare per lunghi periodi gli attori, a causa degli impegni presi in anticipo con capocomici e impresari. In particolare, l’interessamento per Fiorilli confligge con gli interessi della compagnia di Antonio Sacco (tenuto fuori dalla trattativa) che Carlo Gozzi cerca di difendere. Ma anche Gozzi, più tardi, sarà tentato di partecipare al concorso, ridimensionando il testo della prima, bulimica e debordante, versione delle “Droghe d’amore”.

Il saggio presenta le trascrizioni di otto lettere (quattro delle quali inedite) di Vincenzo Monti per gli anni 1798-1822, emerse da un nuovo sondaggio sulle diverse carte autografe del poeta raccolte nei ‘Fondi Patetta’ della Biblioteca Apostolica Vaticana di Roma, da cui si traggono anche altre due missive (per il 1847 e il 1852, rispettivamente) relative alla fortuna delle sue opere, con particolare riferimento alla versione della “Pucelle d’Orlèans” di Voltaire. I testi vengono corredati dall’indispensabile inquadramento storico-culturale e da un adeguato commento filologico-critico.

Nell’ambito del dibattito sul primitivismo nato nel Settecento, tra il mito illuministico del «buon selvaggio» da un lato e le teorie dell’«inferiorità» degli indigeni dall’altro, si sviluppa un gusto generale per l’esotismo, per l’‘altrove’ geografico e culturale che viene recepito dal teatro, con le sue scene dell’«isola felice». Isole e selvaggi, con peculiarità originali, ritroviamo anche sulla scena napoletana dell’Ottocento, nelle farse pulcinellesche. Qui il mito del buon selvaggio s’innesta su una tradizione farsesca e popolare che ne stravolge tutte le implicazioni ideologiche e politiche. Con il protagonismo di Pulcinella, infatti, l’utopia illuministica dell’‘isola felice’ si rovescia nella sua parodia, dove non c’è più spazio per l’idealizzazione e l’entusiasmo filantropico, né tanto meno per le strumentalizzazioni ideologiche di colonizzatori e viaggiatori. L’esotismo si rivela così per quello che è: fuga illusoria in un ‘altrove’ impossibile da rappresentare.

Il saggio intende analizzare il significato che la maschera di Pulcinella assume nel teatro e nel cinema di Massimo Troisi. Il discorso prende avvio da alcune testimonianze degli anni Novanta con l’analisi, nello specifico, di una intervista del 1993, in cui Troisi riflette sui Pulcinella e sull’arte dell’amico Lello Esposito (trascritta integralmente in ‘Appendice’). Dagli anni Novanta si passa agli anni Settanta e all’attività della ‘Smorfia’ con un riferimento al brano esplicitamente dedicato alla maschera. Pulcinella diviene, a ben guardare, una sorta di contenitore, nel quale poter riversare più universali speranza e angosce esistenziali.

Nel 1995, tre anni prima di vincere il premio Nobel per la letteratura, José Saramago pubblica “Cecità”: un romanzo che, a mano a mano che si espande l’epidemia che dà il titolo al libro e ne costituisce il fulcro narrativo, sembra acquisire le caratteristiche di un dramma radiofonico. Il contributo si propone in un primo momento di esaminare la dimensione orale del testo, osservando il rapporto tra la sfera drammatica e quella acustica; successivamente, studiando il problema genettiano della ‘prospettiva’, è individuata la presenza di un ‘conduttore’; infine, con uno sguardo rivolto al teatro epico di Brecht e alla valenza formativa del mezzo radiofonico, si considera l’apporto etico e globalizzante del discorso saramaghiano.

Il saggio si sofferma su “C’era una volta” (1967) di Francesco Rosi, sottolineando la peculiarità di tale pellicola all’interno del percorso artistico del regista napoletano. Il suo film-favola costituisce il rovescio di quel mondo, feroce e tribale, violento e canaglia, analizzato nei film precedenti. Sono l’uno in correlazione con l’altro, come il recto e il verso di una stessa pagina.

A partire da un’analisi approfondita dei documenti preparatori al film conservati nel Fondo Rosi presso l’Archivio Storico del Museo Nazionale del Cinema di Torino, il contributo propone la ricostruzione delle tensioni tra volontà autoriale e volontà produttiva durante l’ideazione e la realizzazione di “C’era una volta…” di Francesco Rosi. Il regista, noto per il suo impegno civico, si trova a dover mediare con Carlo Ponti e con la presenza di una diva ormai di fama internazionale come Sophia Loren. Rosi voleva realizzare una favola realistica, a partire da “Lo cunto de li cunti” di Giambattista Basile, un testo che, per varie ragioni che il contributo cerca di evidenziare, ha un valore culturale e simbolico preciso nella cultura italiana a metà anni Sessanta. Il progetto dell’autore-regista appare solo parzialmente realizzato ma le carte d’archivio consentono di leggere non solo la sua originaria valenza politica ma anche la sua coerenza con il ‘sistema’ di Rosi.

Il contributo analizza il diario “Un anno sull’altipiano” di Emilio Lussu (1938) e l’opera cinematografica “Uomini contro” di Francesco Rosi (1970), che al primo si ispira. Per la sceneggiatura del film, Rosi lavorò con Antonio Guerra e Raffaele La Capria. Ne venne fuori un testo, che non si limita a far da ponte tra il libro e il film per il transito dei materiali ma che ha la pretesa di offrire alla regia una riscrittura tendenzialmente autonoma e sostanzialmente diversa. Di fronte alla geografia internazionale di una continua guerra (si consideri, in tal senso, lo scontro in Indocina del 1946-54 e quello in Vietnam del 1960-75), il film sul primo grande conflitto vuole essere per Rosi un’occasione per «riflettere su tutte le guerre che l’hanno seguita», per porre la questione ideologica dell’inutilità della guerra con le armi tra i popoli, per interrogarsi sul senso e sulla direzione da dare alla storia con la lotta di classe, per lanciare il messaggio che l’unica guerra giustificabile è quella «che l’uomo fa per modificare se stesso e le strutture in cui vive».

Nel 1987 Francesco Rosi decide di adattare per il grande schermo il romanzo-cult di Gabriel García Márquez “Crónaca de una muerte anunciada”. Il film, interpretato da un cast di straordinario prestigio internazionale, viene accolto tiepidamente a Cannes e lo stesso regista, intervistato da Giuseppe Tornatore più di venti anni dopo, lo sottopone a una fin troppo severa revisione critica. Il contributo si propone di rileggere l’opera sullo sfondo della restante produzione di Rosi, a partire da “Salvatore Giuliano”, che viene citato in modo piuttosto esplicito nella scena finale; di valutarne le scelte tecniche e formali rifacendosi all’originale romanzesco, del quale il film sembra mettere a frutto soprattutto l’incertezza dello statuto morfologico e l’architettura spaziale e temporale; e infine di comprenderne le ragioni – poetiche e ideologiche – profonde, riconnettendolo a un progetto del 1967, mai andato in porto e recentemente edito, sugli ultimi giorni di Che Guevara.

Sulla base di un’attenta rilettura del teatro di Eduardo De Filippo, abbiamo considerato prezioso l’apporto di un regista del calibro di Francesco Rosi: le messe in scena rosiane percorrono originali strade interpretative, osando nuove prospettive e un nuovo gusto delle cose esibite, pur trattandosi di testi tra i più acclarati e più ampiamente sondati. Siamo al cospetto di una regia strepitosa, benedetta da un’idea centrale illuminante, quella di recuperare il senso pieno di tre significative commedie: “Filumena Marturano” (1945), “Le voci di dentro” (1948), “Napoli Milionaria!” (1946).

Il saggio analizza l’opera di Francesco Rosi, uno dei «grandi maestri del cinema contemporaneo» (M. Scorsese). Dai film di ‘denuncia’ degli Anni Sessanta alla trasposizione di importanti opere letterarie del Novecento. Nell’ultima parte si riscoprono e si rivalutano alcuni film ingiustamente sottovalutati dalla critica cinematografica. In appendice i commenti di Rosi alle prove di “Napoli milionaria!” in teatro.