Rivista di letteratura teatrale | 2011 | N. 4

Il lavoro guarda alla teatralità e alla festività della Napoli aragonese di fine Quattrocento, proponendo alcune riflessioni sul protagonismo dei letterati pontaniani quali animatori e ideatori delle forme spettacolari di corte. L’autrice propone un approfondimento della figura di P.A. Caracciolo di cui viene ricostruito il profilo bio-bibliografico. Dalla sua ricca produzione di farse allegorico-morali e popolareggianti non resta che il testo del “Magico”, recitato alla corte di Ferrante e tràdito dal ms.It.265 della Staatbibliothek di Monaco di Baviera. L’autrice compie un’approfondita analisi tematica, mettendone in risalto l’intreccio tra la componente ecomiastica e molteplici istanze filosofico-letterarie (ermetismo, magia naturale e credenze popolari) funzionali a creare un sapiente gioco di ammiccamenti eruditi rivolti al Sannazaro e agli altri letterati di corte.

L’articolo ha come obiettivo principale quello di verificare la qualità complessiva della “dictio” tragica di Lodovico Dolce in relazione alla tradizione letteraria italiana (Dante, Petrarca, Poliziano, Ariosto), in un periodo contraddistinto dagli sviluppi manieristici del Rinascimento maturo. Analizzando vari campioni prelevati dalle tragedie del Dolce, è possibile vedere concretamente come la poesia tragica italiana stia evolvendo verso nuove forme letterarie quali la tragicommedia, il dramma pastorale, il melodramma.

Il saggio si propone di analizzare l’estetica teatrale di John Ford, uno degli ultimi drammaturghi elisabettiani prima della chiusura dei teatri da parte dei puritani nel XVII sec. Partendo dalla suggestiva riflessione teorica ed estetica di Brook basata sul concetto di ‘spazio vuoto’, questo lavoro vuole discutere la drammaturgia di Ford attraverso un’analisi di “Tis Pity She’s a Whore”, sua opera più famosa e scandalosa. La tragedia presenta una dimensione fortemente barocca, nella quale eros e thanatos sembrano sovrapporsi ed i protagonisti appaiono come eroi della pittura di Rubens. Il saggio intende sviluppare un’interpretazione di questa estetica teatrale caratterizzata da ritualità scenica e dialettica tra cibo e religione, presentandola attraverso l’immagine simbolica del banchetto.

Il saggio illustra l’itinerario biografico di Pietro Napoli Signorelli, intimamente connesso con una ridifinizione sintetica ma completa della sua esperienza di scrittore teatrale. Napoli Signorelli risulta tra i più impegnati intellettuali del XVIII sec., sempre volto a fornire testimonianza pregnante di una ricerca etico-sociale, attraverso la scrittura di commedie, di cui si percepisce la piena maturità del drammaturgo. Considerata nel suo insieme, la vicenda di Signorelli è tale che la figura dell’autore di teatro appare da essa progressivamente illuminata nei suoi significati civili, morali e culturali. Ci troviamo di fronte ad un grande ritrattista d’umanità, perché il teatro è genere che prevede esperienza e vita da esibire e, quando il Signorelli cominciò a scrivere, di cose gliene erano capitate davvero tante.

L’interesse di Ippolito Nievo per la musica è testimoniato, oltre che dalle numerose recensioni musicali, da un libretto per musica “Consuelo”, di cui è noto solo il primo atto. Questo testo non è solamente l’esempio più chiaro di un interesse dell’autore per il mondo del melodramma, ma soprattutto è un interessante punto di vista per approfondire il legame tra la letteratura francese di George Sand, Balzac e Stendhal e la produzione drammaturgica di Nievo.

Il saggio propone una lettura del dramma di Di Giacomo, tramite l’uso di materiale iconografico di varia provenienza. Dopo aver tracciato gli eventi legati alla rappresentazione dell”Assunta Spina” a partire dalla ‘prima’ del 1909, si passano in rassegna le tappe della recezione del dramma dal 1909 alla critica più recente. Si propone un’interpretazione del dramma nel raffronto fra le varie versioni della storia di Assunta (racconto, piece, copione cinematografico), cercando di individuarne i motivi portanti alla luce della tormentata biografia dell’autore. Legati alla conoscenza della pittura e monumenti di Napoli, molti sono gli ‘indizi’ iconografici nel dramma con forte funzione simbolica (dal riferimento all’Assunzione del Morelli a quello alla Fontana della Spinacorona) che nell’insieme offrono una chiave privilegiata e originale per una comprensione profonda del testo.

Tra la fine degli anni Dieci-Venti del Novecento, “Via Toledo di notte” (Tuledo ‘e notte) di Viviani e “Luces de Bohemia” di Ramon Del Valle-Inclàn mettono in scena un’analoga invenzione: rappresentare la vita notturna in movimento di Napoli e Madrid. Analoga la costruzione drammatica e il trasferimento della prospettiva cinematografica sul palcoscenico, materializzando spazio e tempi delle due città, tra antico periferico e nuovo metropolitano, intorno a un personaggio in movimento: il caffettiere ambulante Coletta e il poeta cieco Estrella. In questa drammaturgia ‘a stazione’ – nutrita di riferimenti culturali alti (l’ascesa dal teatro di varietà o la memoria del teatro aureo spagnolo e della costruzione shakespeariana) – si dimostra che il teatro poteva, allora, godere del privilegio della parola rispetto alle meraviglie del cinema muto.

Il saggio esamina gli articoli pubblicati sulla rivista “Teatro moderno” verso il 1904. Agli inizi del XX sec. una serie di commediografi (Scarpetta, Russo, Costagliola, Bracco) riflettono, dalle colonne di questa rivista, su una proposta di Di Giacomo, il quale aveva ipotizzato – sulla scia del successo del teatro siciliano – la creazione di una compagnia stabile in dialetto napoletano con un suo repertorio. É uno squarcio nell’ambiente partenopeo, perché spinge gli scrittori a interrogarsi su diverse questioni. Quale Napoli deve mettere in scena questa compagnia? Qual è la particolarità del teatro napoletano rispetto a quello siciliano o a quello di altre regioni? Si disegna attraverso l’analisi di questi articoli, una mappa di diverse idee di ‘teatro in napoletano’ nella quale emergono soprattutto le posizioni contrastive di Bracco e Scarpetta.

La traiettoria del fantastico, destinata ad approdare sulle rive di un paese che detiene anch’esso il “segreto eterno” dell’immortalità, ed è pertanto il rispecchiamento deformato del mondo reale, è percorsa sulla rotta grottesca del doppio da Beniamino Joppolo, che conferma l’assunto di Antonelli per cui la condanna a non morire coincide con l’impossibilità a vivere, sebbene interpretato secondo la propria personale prospettiva di impegno civile e afflato etico.

Il rapporto con Pirandello, per Eduardo, si gioca sul doppio binario della paternità drammaturgica e naturale. Scarpetta, rappresentando il padre naturale, sfuggente e mitico, risulterà meno legittimamente degno di rilievo della naturalezza con cui Eduardo familiarizza con Pirandello. Diventa interessante capire attraverso quali modalità si espliciti il carattere modale di “Ditegli sempre di sì” e, soprattutto, per quale motivo spetti alla follia offrire un contrassegno adeguato alla definizione dei debiti eduardiani. A ben guardare, tutto il testo sembra costruito su un’unica aspirazione: la riduzione parodistica dei propri modelli. Un’aspirazione alla parodia che potrebbe trovare, nella campitura storica entro cui la ‘piece’ s’iscrive, un’ulteriore chiave allusiva al Regime, consolidatosi proprio nel 1925.

Il saggio pone in rilievo la difficoltà di segnare nella fucina vittoriana il confine tra il teatro come atto rappresentativo e la narrativa come scrittura teatrale o di rappresentazione, attraverso esempi come la riduzione scenica di “Uomini e no”, o l’abbozzo teatrale apparso postumo con il titolo “Atto primo”, accanto ad altre prove anche di natura storico-critica ed editoriale, tutte orientate verso un teatro-conversazione, instancabilmente alla ricerca del più uomo e del non uomo che può esservi in ogni essere umano.

L’articolo analizza alcuni aspetti della lingua e della poetica del “Teatro di parola” di Pasolini. A partire dalla definizione di lingua che Pasolini inserisce in “Bestia da stile”, si cerca di individuare alcune scelte metriche e stilistiche per illustrare il carattere artificiale, ma non convenzionale, di questa lingua per il teatro.

“Nostra Signora dei Turchi”, il romanzo pubblicato da Carmelo Bene nel 1966, racchiude la sua poetica teatrale. Attraverso un puntuale commento del romanzo si analizzano le problematiche del ‘lavoro dell’attore su se stesso’, della ‘entrata in scena’ e dell’essere in scena. La poetica teatrale di Bene risulterà essere una poetica della assenza e della mancanza: assenza di Dio e del femminile e mancanza dell’attore a se stesso. Le forme della recitazione, le forme della finzione scenica sono gli strumenti utilizzati dall’attore per non-esistere più nel mondo. Il fallimento e la rovina diventano le forme stesse dell’essere in scena dell’attore ‘morto’ al mondo.

Il saggio analizza la piece dello scrittore-giornalista Enzo Striano. I due atti e i prologhi rileggono le vicende dell’Unione Sovietica, il mito staliniano, la posizione degli intellettuali e le vicende dei comunisti italiani, il problema della politicizzazione dell’arte e della letteratura. Si mostrano gli intrecci spazio-temporali della pièce, in cui si alternano la dimensione della storia sovietica nei prologhi, l’immaginario nei due atti ambientati nell’invisibile città di Quizas ed infine la dimensione dell’autore calato nell’Italia degli anni Settanta. Il dialogo intertestuale con 1984 di Orwell e con i romanzi “Indecenze di Sorcier” e “Il resto di niente” mostra che in “Quel Giuda nominato Trotskj” il volto oracolare di Striano, pronto ad additare un futuro segnato dai mass-media e dalla globalizzazione in cui socialismo, comunismo e fascismo appariranno epoche remote.