Rivista di letteratura italiana | 2024 | N. 3

Introducendo la sezione dedicata ad Aldo Palazzeschi a cinquant’anni dalla morte, si ricorda sinteticamente la sua figura e si propone per la sua lunga e proteiforme produzione una chiave di lettura unificante, rintracciata nel manifesto del Controdolore, che sembra fungere da sottotesto per le sue opere in prosa e in versi; le quali sono infatti innervate dall’esperienza del dolore, mentre Il controdolore è la terapia che consente di attraversare la sofferenza, trasformandola in allegria. Molti scritti di Palazzeschi dimostrano proprio che il comico, il parodico, l’ironia e l’autoironia sono le uniche risorse dell’umanità per ‘andare contro-il-dolore’.

L’edizione Le novelle (Oscar Mondadori, 2023, 2 voll.) si basa su un impianto del tutto diverso dall’edizione finora corrente (Tutte le novelle, Mondadori, 1975 [«I Meridiani»]) e perciò propone una nuova lettura del Palazzeschi novelliere.

Il saggio intende riflettere sul senso complessivo della raccolta definitiva delle Poesie, ripercorrendo le fasi di un intenso lavoro di revisione (con tagli, aggiunte e riscritture), cominciato con l’autoantologia di L’incendiario 1905-1909 (1913) e proseguito con significativi aggiustamenti nell’edizione Vallecchi delle Poesie 1904-1909 (1925) fino all’edizione Preda delle Poesie (1930). Quest’ultima sistemazione anche se evidenzia una minima riscrittura del corpus poetico giovanile, confondendo e mescolando date e testi, grazie a nuovi accostamenti per affinità e contrasto, non cancella completamente la memoria storica delle raccolte d’esordio, ma tende a incastonare in una sorta di ‘canzoniere’ la multiforme ‘varietà’ di un’originale e inimitabile poesia.

Secondo i precetti del manifesto Il controdolore, il tragico e il comico vanno intesi come due termini materiati di una stessa sostanza, che può evolvere e variare a seconda del tempo, dell’interpretazione, dell’uso che se ne fa, dell’energia che le viene impressa. Le variazioni del tragico e del comico suppongono l’intervento attivo del soggetto, chiamato ad adottare diverse strategie per contrastare la condanna dell’essenzialismo e uscire dalle paludi del determinismo. Un’analisi complessiva dei tre manifesti ‘lacerbiani’ del 1915 (oltre al Controdolore, Varietà ed Equilibrio) e dei frammenti di Spazzatura permette di individuare alcune di queste strategie che, più difensive che eversive (e in tal senso ben diverse dai precetti futuristi), innervano l’intera opera di Palazzeschi.

L’intervento mira a ricostruire il rapporto, breve ma intenso, che legò Marinetti e Palazzeschi. È la sua raccolta poetica L’Incendiario ad inaugurare le Edizioni futuriste di «Poesia». Il pometto che dà il titolo al volume, pur essendo un omaggio all’inventore del futurismo, contiene segnali che contravvengono all’idea marinettiana di una poesia immediatamente coinvolta nella prassi. Nella collana di Marinetti l’autore fiorentino pubblica con l’etichetta di «romanzo futurista» anche il Codice di Perelà, il cui protagonista, figurazione di un’assenza, è quanto di più dissonante dall’apostolo presenzialistico di Marinetti. Quando utilizza, con Il controdolore, lo strumento propagandistico più tipico del futurismo, il manifesto, Palazzeschi, ne sbeffeggia la funzionalità pragmatica.

Nel settembre del 1932, Elio Vittorini, scrivendo su «L’Italia letteraria», si cimentava con una recensione alle Stampe dell’800 di Aldo Palazzeschi. Significativamente, in esordio del suo articolo confutava la teoria crociana dell’arte e soprattutto le posizioni dei neo-crociani che rivelavano un duplice errore, di metodo e di merito. Il primo era quello di non apprezzare adeguatamente il comico e di privilegiare soprattutto la poesia, per così dire, ‘sofferta’; il secondo errore, del tutto conseguente, sarebbe stato quello di non ammettere il valore lirico delle poesie di Aldo Palazzeschi, nelle quali agiva decisamente la cifra del divertimento. Di contro Vittorini riconosceva altresì all’artista fiorentino e alle sue Stampe dell’800 la capacità di ricostruire un «tempo perduto» di luoghi, ambienti e scene piccolo borghesi.

Se si tiene conto delle penitenziali e riparatorie tendenze proprie del personaggio di Sordello, la rassegna che questi fa dei prìncipi della «vallea» dell’antipurgatorio non cela più al lettore il giudizio negativo che Dante-autore formula indirettamente sul loro operato: furono prìncipi che, presi dagl’impegni politici, trascurarono i loro doveri religiosi, assolvendo perciò male anche ai loro compiti pubblici e pentendosi solo allo stremo della loro vita. Diventa così più agevole scorgere il nesso tra la loro negligenza politica e quella religiosa: furono cattivi politici proprio perché, invece di cercare il soccorso della grazia divina, s’illusero di poter ben governare prescindendo dall’aiuto di Dio

Se è vero che l’invito fine-ottocentesco di Rodolfo Renier («c’è da fare intorno a Veronica [Gambara] un lavoro proficuo, che illumini […] i suoi numerosi rapporti con personaggi cospicui») non è stato ancora pienamente raccolto, il presente contributo intende scandagliare nel dettaglio, attraverso l’ausilio di testi poetici e documenti epistolari, un legame biografico-letterario denso di implicazioni ermeneutiche: quello con Pietro Bembo, padre del petrarchismo cinquecentesco, entro le cui fila si collocano pienamente e con esiti non anodini la figura e l’opera di Gambara.

Alla luce dell’intrinseco legame fra letteratura, arte e sogno – alimentato dalla comune vena immaginifica e metamorfica – s’intendono qui verificare, con particolare rimando alle Pitture del 1564, alcune figurazioni dell’universo onirico nell’opera di Anton Francesco Doni, rintracciandone i precedenti letterari e iconografici. Dalle incisioni di Salviati agli affreschi del Parmigianino, passando per le statue michelangiolesche, la poetica doniana si nutre costantemente del linguaggio delle immagini. Si delinea così un itinerarium mentis dal reale al visionario, all’insegna della tensione dialettica fra iconografia e iconologia. Una vera e propria ars somniandi che finisce per coincidere con la stessa logica compositiva.

Il saggio di Tullio Mogno è un esito significativo del suo rapporto epistolare con Umberto Saba, durato dal 1932 al 1954. Mogno (1905-1982), professore di filosofia nei licei, non scrisse mai la monografia sul Canzoniere che il poeta inizialmente si attendeva da lui, ma nel 1953 concentrò la sua analisi critica sul Canto a tre voci, la sesta delle Fughe (di poco anteriori al 1930), dandone una capillare e innovativa lettura fra psicologica ed estetica. Troppo lungo per poter uscire su una rivista, questo saggio è rimasto del tutto inedito fino ad oggi.