Rivista di letteratura italiana | 2019 | N. 2

Il corpus dei manoscritti e dei disegni di Leonardo da Vinci rappresenta uno dei più straordinari
lasciti intellettuali della storia dell’umanità: migliaia di fogli sui quali scrittura e disegno, parola e
immagine, dialogano senza gerarchie prestabilite,
in una forma che resta sempre aperta, disponibile
ad accogliere nuove possibili acquisizioni di conoscenza nel confronto con la «maestra Natura». La
‘scrittura infinita’ va oltre i confini tra le forme di
espressione, i linguaggi, i campi disciplinari e le
esperienze intellettuali, rinviando sempre in avanti quell’ultimo atto di separazione che è costituito
dalla ‘chiusura’ del testo, dalla conclusione del discorso, dalla parola ‘fine’.

Leonardo ha scritto pensieri, favole, testi brevi di
varia natura. Spesso li ha lasciati allo stato di frammenti, inizi e pezzi di opere a venire, in sintonia con
il suo carattere sperimentale. Dal primo Novecento
li leggiamo con grande interesse perché riflettono
a ritroso anche i nostri sentimenti di ricerca e di incompiutezza, testi tanto più perfetti perché imperfetti e lacunosi. Nella rinnovata fortuna di Leonardo una tappa fondamentale fu la pubblicazione nel
1899 dei Frammenti letterari e filosofici curati da Edmondo Solmi, grazie a cui molti lettori per la prima
volta poterono conoscere Leonardo scrittore; tra di
essi spiccano Giovanni Papini e Giuseppe Prezzolini, fondatori nel 1903 della rivista «Leonardo».

Il contributo intende mettere a fuoco alcuni aspetti della testualità leonardiana che ne caratterizzano la fisionomia in chiave moderna, e che si traduce in quello che, in termini contemporanei e con
le opportune approssimazioni, potremmo definire un unico ultratesto multimediale ante litteram,
formato da ‘volumi’ virtuali basati sull’aggregazione di ipotesti disseminati nel corpus complessivo degli autografi giunti fino a noi. Un’attenta
analisi mostra che non si tratta soltanto di un
effetto collaterale indesiderato del modus operandi di Leonardo, ma della traduzione in termini di
testualità dell’approccio tipicamente speculativo
che emerge nei suoi scritti da vari punti di vista, a
cominciare dalle scelte terminologiche.

Nel Bestiario e nelle Favole di Leonardo da Vinci
compare a più riprese una visione della realtà e
dei rapporti fra gli individui (qui ovviamente simboleggiati dagli animali e dalle piante) caratterizzata da violenza e sopraffazione: aspetti, questi,
che provocano sovente un senso di frustrazione (o
di impotenza) in chi li subisce, onde si giunge, da
parte dello scrittore, a una conclusione pessimistica, improntata alla considerazione della ineluttabile vanità delle cose.

L’intento del contributo è quello di mettere a fuoco l’ethos che percorre il tessuto testuale del Bestiario di Leonardo. Se – con Roland Barthes – l’ethos è
la tonalità caratteriale che l’oratore deve mostrare
all’uditorio per catturarne l’attenzione e modularne la reazione, il percorso che si propone lungo
il Bestiario vuole indagare la qualità dell’ethos che
Leonardo imprime al suo testo, e le modalità di
reciproca interazione tra questo e le altre strategie
retoriche utilizzate dallo scrittore.

Sparse in vari luoghi della sua produzione, le facezie di Leonardo dimostrano la viva attrattiva
esercitata sull’«omo sanza lettere» dal genere popolare delle brevi narrazioni giocose e dei motti di
spirito. A partire già dagli anni ’90 del XV secolo,
l’autore ha annotato sui suoi fogli testi che da una
parte rivelano il suo interesse per l’ideazione burlesca e la battuta arguta, dall’altra testimoniano
la tradizione e lo sviluppo quattrocentesco della
produzione faceta nel territorio italiano e la sua
fortuna alla corte del Moro. Il contributo si propone di analizzare le facezie di Leonardo, studiandone le caratteristiche sia nella loro peculiarità sia
in relazione alle altre grandi raccolte del tempo.

Attraverso un confronto tra i manoscritti di Leonardo e le edizioni di Esopo appartenenti alla sua biblioteca, si esamina lo sviluppo dei testi narrativi e delle sequenze visive leonardiane. In particolare, si mostra come l’apparato illustrativo dell’ Aesopus sia ripreso in una serie di disegni vinciani sul rapporto tra uomo e natura e elle sue favole sulle piante. Come illustrato nella rielaborazione dea favola del noce, Leonardo non si accontenta dei personaggi stereotipati della tradizione esopica, bensì li drammatizza sulla scorta egli apologhi albertiani e di testi poetici classici e contemporanei, allo scopo dii rappresentare in una forma sintetica e immediata le dinamiche naturali, e conferire al fenomeno una funzione etico-morale.

Plinio è fonte primordiale per Leonardo, già incluso nella breve lista di cinque libri stilata nel Codice
Trivulziano (ca 1487). Grazie al carattere letterario
del volgarizzamento del Landino, l’enciclopedia di
scienze naturali dell’antichità è ampiamente sfruttata nelle indagini sul «corpo della terra» e sulla
potenza dell’acqua, nelle deduzioni sull’origine geologica del pianeta annotate nel Codice Leicester
(1505-1506), fino alle estreme descrizioni dei Diluvi
(1516 ca). Si tratta di una fonte d’ispirazione fondamentale che riaffiora per decenni nella scrittura
di Leonardo, come miniera inesauribile di notizie
fantastiche sul mondo animale (Bestiario), sulle
meraviglie della natura, nonché sulla follia umana.

Partendo dalla lista dei cinque libri citati nel Codice Trivulziano, il contributo mostra come essi abbiano svolto un ruolo rilevante nella formazione di
Leonardo, lasciando tracce evidenti nei suoi scritti
giovanili. Il paragrafo 1 si sofferma sui libri d’abaco, il cui modello linguistico-testuale è riprodotto
nelle più antiche annotazioni di carattere tecnico
del Codice Atlantico. Il paragrafo 2 si concentra
sui due titoli ‘letterari’: l’Historia naturalis di Plinio
(conosciuta attraverso la traduzione landiniana)
e l’opera di Luigi Pulci, che insieme a quella del
fratello Luca esercita un influsso palese. Di Luigi
si ricorda anche il Vocabolista, che ebbe decisiva importanza per il potenziamento del lessico.

Il contributo si prefigge lo scopo di indagare le
strategie sintattiche in alcune pagine del Codice
Leicester, con particolare attenzione all’intrecciarsi dei periodi nei paragrafi di maggiore lunghezza
e complessità. Dal grado zero della coordinazione
a strutture gerarchiche latineggianti composte da
più livelli di subordinate, si ipotizza il ricorso ad
alcuni moduli ricorrenti che testimoniano la fiducia di Leonardo nella dimensione verbale (al di
là della vulgata, da lui stesso favorita, dell’«omo
sanza lettere»).

L’articolo esamina parole e espressioni relative al
colore giallo partendo dall’unico appunto dedicato esplicitamente da Leonardo alla pittura a fresco
(F 96v) e collegandolo ad aspetti della vita, dell’attività, degli studi e degli ambienti frequentati da
Leonardo alla fine del primo decennio del Cinquecento, con l’intento di far dialogare lessicografia
storica, storia delle tecniche e della scienza.

Durante tutto il Settecento Leonardo è ammirato come grande artista, soprattutto come pittore.
Tra le creazioni dell’ingegno leonardesco i dipinti
sono gli oggetti più ricercati; tra le opere in prosa l’attenzione degli studiosi si punta sul Trattato
della pittura, come mostrano le stampe settecentesche. Da questo primario interesse nasce la curiosità per la sua biografia, che trova compiutezza
nei lavori del du Frésne o del Tiraboschi. In particolare nella biografia tiraboschiana l’attenzione
si amplia agli altri scritti di Leonardo, elaborando
un mito sempre più complesso che entra anche
nelle opere letterarie dei viaggiatori stranieri che
arrivano a Milano per vedere l’Ultima cena.

Il contributo si sofferma su tre momenti della produzione dannunziana nri quali la figura e l’opera di Leonardo vengono reinventate con una libertà crescente: dall’adesione al mito decadente della bellezza medusea, che domina le opere degli anni ottanta dell’Ottocento, si passa all’evocazione pseudostorica del maestro rinascimentale nel romanzo “Le vergini delle rocce”, e infine all’ideazione dello scenario cinematografico “L’uomo che rubò la Gioconda”, che rappresenta una singolare incursione dell’autore nelle atmosfere del fantastico.

Angelo Conti tenne nel 1906 a Firenze una conferenza, Leonardo pittore, all’interno di un ciclo poi
raccolto nel 1910 per Treves: Leonardo da Vinci.
Conferenze fiorentine. Ostile a ogni forma di storicizzazione, Conti propone un’immagine della
pittura di Leonardo come continuazione della natura, liberazione dalle categorie del tempo e dello
spazio e dunque fonte di «oblio», come realizzazione delle ‘idee’ eterne e dell’universalità della
vita. Attraverso le proprie opere, in particolare i
disegni, Leonardo creando conosce: la sua anima
fanciulla lo mette a contatto con il vero e con il
mistero, che sono un’unica cosa, precorre per via
intuitiva la scienza moderna e ottiene una ‘visione’ sintetica della vita sotto specie di pittura.

Tra la fine dell’Ottocento e i primissimi anni del
Novecento Giovanni Papini costruisce almeno tre
immagini di Leonardo da Vinci: esistono il «mio»
Leonardo, individuo silenzioso, solitario e mistico;
il «loro» Leonardo, l’antropologo degli scienziati
positivisti; e il «nostro» Leonardo, l’eclettico artista
che ha intrecciato arte, filosofia e scienza secondo
Prezzolini e il gruppo vinciano. Scoprire la fisionomia di queste tre figure significa conoscere la
cultura di un intellettuale curioso e anche indagare
l’immaginario collettivo dell’Italia del tempo.

Come artista Leonardo da Vinci, il «divino primitivo», compare con autorevolezza nei Canti Orfici
(1914) e in alcune poesie sparse di Dino Campana,
suo grande ammiratore. Ma anche l’uomo, pur attraverso la lente di un saggio freudiano che il poeta legge a Ginevra nel 1915, diventa un elemento
centrale, quasi illuminante, nelle riflessioni di chi,
di lì a poco, sarà costretto a varcare per sempre le
porte del manicomio.

Negli scritti saggistici di Italo Calvino, il nome di
Leonardo da Vinci ricorre raramente. Eccettuata la nota e rilevantissima citazione contenuta in
Esattezza, le menzioni di Leonardo sembrano di
minor momento, con la sola eccezione di quella
compresa nella recensione alla traduzione di Jacqueline Risset del Parti pris des choses di Francis
Ponge (1979). L’attenzione nei confronti del pensiero leonardiano sembra dunque farsi più intensa
negli anni settanta e ottanta. Il contributo intende
verificare se tale impressione sia corretta, esplorando il ruolo rivestito da Leonardo nell’elaborazione della prassi e teoria letteraria calviniana e
individuando quali aspetti dell’opera leonardiana
possano avere maggiormente affascinato Calvino.

La versatilità di Leonardo da Vinci sembra riflettersi nelle declinazioni che della sua figura vengono offerte dalla narrativa degli ultimi decenni. Egli
assurge talora a emblema e interprete di un’epoca, ricostruita secondo la prassi del romanzo storico; talaltra diviene un ‘investigatore’ ante litteram,
in pagine che contaminano il genere fantasy con
l’intreccio del ‘giallo’; in altri casi ancora è ritratto
nella sua – umana – quotidianità… Il contributo si
propone dunque di indagare una rassegna di recenti formulazioni narrative del ‘personaggio Leonardo’; l’analisi di tali esempi costituisce infatti
un interessante spunto per l’indagine degli incroci – una sorta di contaminatio – fra i diversi generi
e le diverse tipologie di romanzo.