Riscontri | 2020 | N. 2

Nel 1348 Firenze fu colpita dalla peste. Boccaccio fu testimone diretto dello sconvolgimento della città, investita dalla furia dell’epidemia. L’introduzione del Decamerone, nella quale la peste viene
copiosamente descritta nelle sue manifestazioni e nei suoi effetti, è una testimonianza diretta, frutto di un’esperienza personalmente vissuta, anche se priva di ricadute personali perché Boccaccio non fu colpito dalla peste negli affetti familiari. Forse proprio da questa immunità deriva l’impressione che Boccaccio ci comunica con la sua introduzione, ossia che egli non sia stato intimamente toccato dalla peste. Sembra, anzi, che la sua testimonianza abbia un carattere spassionato, oggettivo, tanto più minuziosa, esatta e completa in quanto resa da una posizione di non-coinvolgimento, di estraneità di fatto, di osservazione né appassionata né partecipata e, dunque, sostanzialmente letteraria. Le espressioni di dolore, numerose ed eloquenti, tutte incentrate sulla diffusione del morbo in Firenze e sulla degradazione fisica e morale ad esso conseguente, rimangono sul piano della funzionalità letteraria, nel senso che costituiscono una sorta di polo negativo dal quale trarrà risalto il polo positivo che seguirà nei racconti delle dieci giornate.
Boccaccio, in qualità di testimone oggettivo, compone un quadro della peste fiorentina del 1348 che assume un valore storico in quanto completo e descrittivamente esaustivo: nessun aspetto del
rapporto della città con il morbo incontrollabile viene eluso o omesso.

Giambattista Vico era docente di eloquenza e retorica, quindi conosceva bene la regola di “non offrire argomenti all’avversario”. È questo – presumibilmente – il motivo per cui nel suo trattato di metafisica su «la più antica sapienza dei popoli italici», evita con ogni cura di menzionare Baruch Spinoza, foss’anche per contraddirlo. Perché piazzare lì in bella vista quel nome esecrabile avrebbe potuto solleticare il lettore a fare, anche inconsciamente, paragoni mentali tra i due sistemi di pensiero. E non è garantito che Vico ne sarebbe uscito pulito.
La tesi di questo articolo è che nel De antiquissima il grande filosofo sta barando. Bara, perché è falso o perlomeno opinabile che in latino determinate parole abbiano un determinato significato. Bara, perché è falso che un certo “Zenone” abbia fatto determinate affermazioni. Bara, perché dialoga con Spinoza facendo finta di prendersela con Descartes. Bara, perché dietro tutta quella geometria e “mechi-mecanica di precisiòn” si nascondono citazioni o riferimenti alla Bibbia, alla Scolastica medievale, al dibattito teologico in corso. Bara, perché, sebbene affermi che la sua metafisica è «confacente e opportuna alla devozione cristiana», a mancare è proprio lo specifico cristiano, vale a dire l’annuncio della salvezza, avvenuta in un tempo e un luogo precisi, «sotto Ponzio Pilato», per liberare l’umanità dal male… Oppure…?
Siamo nel XVIII secolo, epoca dei «lumi», che concretamente significano l’emergere forte di un certo modello di razionalità, a scapito di ciò che non gli si adegua. Siamo a Napoli, città dai mille succhi vitali miscelati, dalla storia antica e stratificata, «terribile e meravigliosa immagine di un’Europa ignota, posta al di fuori della ragione cartesiana» (Curzio Malaparte). Siamo nella Napoli cattolica di inizio Settecento, reazionaria e curiosa allo stesso tempo. Giambattista Vico aveva una partita non facile da giocare. Ma se l’è cavata – viene da pensare – divertendosi. E lasciando al lettore il divertimento di scavare fuori dalla polvere la sua Pompei di idee.

Navigando nell’arcipelago dei numerosi generi e sottogeneri della narrativa poliziesca, l’autrice ne evidenzia l’evoluzione in relazione alle ricerche dell’Ottocento sui fondamenti della matematica e al costituirsi della logica come settore autonomo del sapere, non più solo strumento delle altre scienze. La nuova visione del mondo, offerta dalla Fisica del Novecento si riflette nelle innovazioni della geometria dello di spazio, dell’essenza degli indizi e delle modalità dell’indagine. Non cambia l’archetipo del Giallo che ricalca pur sempre un teorema di geometria, con una ipotesi, il fatto criminoso, una dimostrazione, l’indagine investigativa, e una tesi, la scoperta del colpevole. Resta il pregio di un tipo di narrativa, a torto considerata minore, che riesce a fondere elementi culturali diversi e a sintonizzarsi su nuove frequenze di comunicazione sociale.

Il filosofo Vincenzo Cuoco (1770-1823), autore del Saggio sulla rivoluzione napoletana del 1799 e successivamente consigliere del re napoleonico Gioachino Murat, scrisse per quest’ultimo il Rapporto e progetto di decreto per l’organizzazione della pubblica istruzione nel Regno di Napoli. Con quest’opera, Cuoco si occupò dunque dell’educazione di gran parte del popolo italiano, dal punto di vista sia individuale sia sociale, basandosi su riflessioni e intuizioni molto attuali (alcune delle quali appaiono affini anche a elaborazioni culturali e filosofiche non italiane e non coeve): l’esigenza di un migliore rapporto personale tra vita e cultura; l’imprescindibilità del legame tra decisioni politiche, istanze etiche, psicologia umana e leggi della natura; il rapporto di reciproca influenza tra il livello di educazione del popolo e le decisioni politiche prese da esso e nei suoi confronti; la necessità della partecipazione del popolo alle decisioni riguardanti la società, ma senza concepire il popolo come infallibilmente dotato di tutte le attitudini necessarie a tale compito, perché in esso vi sono sia istanze legittime, sia pregiudizi ed errori; il sapere come risultato dell’interazione tra le differenti scienze o discipline; l’auspicio di un rapporto più stretto e collaborativo fra teoria (“scienza”) e pratica (“arte”) nelle scuole; il ruolo fondamentale delle emozioni nel processo di apprendimento e il modo di istruire gli studenti secondo la loro età; la lucida consapevolezza del fatto che, quindi, possono essere relativi i metodi d’insegnamento e di istruzione, ma non la verità dei fatti e dei princìpi insegnati e appresi.

Il testo presenta una lettura del racconto di Anton Cechov Perakati Pole (Il cardo errante) cercando, dopo una breve introduzione al testo, d’indagare sulla personalità e sulla figura del protagonista principale: Aleksandr Ivanyc, giovane studente ed ebreo convertito in cerca di sé. L’analisi tenta anche di fornire un quadro accurato di interpretazione dell’ambiente dove si svolge il racconto, cercando di evidenziare come il primo serva all’esplicitazione della storia e della psicologia del protagonista, dei suoi turbamenti, delle sue paure, nonché del suo complesso ed inusuale vissuto che egli confessa apertamente ad un comune pellegrino durante una notte trascorsa insieme in una tetra e severa camera della foresteria del monastero di Sviatogorsk.

La crisi sanitaria legata alla pandemia del virus “Covid-19” è la prima, per impatto sociale, economico e politico a livello globale, ad avvenire ai tempi dei media digitali partecipativi. Ciò fa sì che il fenomeno non sia solo seguito dai classici mezzi di informazione, ma si riverberi anche attraverso i social media e nella sfera pubblica digitale suscitando reazioni, dibattiti, interpretazioni. Questo aspetto suggerisce alcune riflessioni sul modo in cui i media partecipativi stanno operando la mediazione di un fenomeno di tale portata, sia attraverso la costruzione di immaginari, sia modulando l’intensità con cui l’evento viene percepito. Trattandosi di un evento inatteso e traumatico, il suo impatto a livello mediatico è stato molto forte, al pari delle attività di ricerca di informazioni. Non è un caso che sia stato recuperato il termine “infodemia”, che fa riferimento alla circolazione di una quantità eccessiva di informazioni e dati che rendono arduo informarsi, facendo leva sull’emotività dei destinatari. L’infodemia sta mostrando l’importanza di un’alfabetizzazione digitale di massa su scala globale, mentre la crescente intolleranza nell’opinione pubblica verso le fake news sta mettendo in crisi il discorso politico di stampo populista apparso dominante nel mondo occidentale nell’ultimo decennio.
Di fronte alla crisi che gli Stati si sono trovati a fronteggiare, anche le aziende hanno dovuto rivedere le proprie strategie comunicative, ponendosi nell’ottica di una collaborazione in partnership con i governi e al servizio della comunità globale. La virata in questo senso è stata evidente e quelle aziende che si sono mostrate ancorate alle logiche di profitto e ai modelli culturali precedenti l’emergenza ne hanno pagato le conseguenze in termini di vendite. Ne sono derivate innovazioni che molto probabilmente lasceranno il segno anche nel mondo post emergenziale: dalla conversione repentina di tutti i settori lavorativi allo smart working, alla crescita del mondo del delivery e dell’e-commerce, dai meeting professionali in videoconferenza alla didattica a distanza per tutti i livelli della formazione, ai concerti campioni di incassi sulle piattaforme virtuali. L’accelerazione verso pratiche di sharing economy e di economia digitale consente di compiere riflessioni significative sulle prospettive future del mondo contemporaneo che il realizzarsi del cosiddetto smart living consentirà una volta usciti dalla cornice emergenziale.

L’articolo prende in esame l’arte di Vassily Kandinsky ed il suo rapporto con l’esperienza estetica. La ricerca sulla forma ed il colore iniziata dal pittore e musicista russo nel 1896, anno del suo trasferimento a Monaco, culmina nel 1910 con la creazione del primo acquerello astratto e con la pubblicazione del saggio Lo Spirituale nell’arte dove sottolinea che «la nostra anima si sta risvegliando da un lungo periodo di materialismo» e auspica un’arte che si faccia non solo riflesso della società del suo tempo ma che aiuti a trasformarla. L’arte di Kandinsky, definita astratta, è capace di veicolare contenuti spirituali che prescindono dalla figurazione e che attraverso i sensi e le correlazioni tra il materiale e l’immateriale, portano alla vera e pura essenza. Per questo, come sottolinea sempre il pittore, “astrazione” non significa distaccarsi dalla concretezza e dall’oggetto ma creare un’immagine che sia incontro tangibile tra visibile e invisibile e che porti lo spettatore ad immergersi totalmente nell’opera. Il richiamo alla realtà si fa più marcato negli ultimi anni tanto da dichiarare la sua arte “reale” dal momento che rende riconoscibile un mondo spirituale e nascosto di cui non abbiamo conoscenza ma che scopriamo una volta che si è realizzato. Attraverso gli scritti teorici di Kandinsky si cercherà di ricostruire il suo pensiero artistico, l’influenza della musica sui quadri che ha prodotto ed il rapporto con la filosofia di Alexandre Kojève, fino a prendere in esame il legame estetico che le sue opere hanno su chi le osserva e quindi le emozioni che suscitano.

L’assolutismo politico e giuridico, discendente dalla concentrazione del potere nel Princeps, trova – durante il Settecento – un deciso contraltare nell’attività di quei giuristi più attenti e impegnati in una necessaria riforma del diritto. L’ancièn regime, che sopravvive fino alla Rivoluzione francese, vede contrapporsi a una schiera di giuristi pratici – meri applicatori di norme giuridiche – una diversa schiera di giuristi teorici protèsi, invece, verso una razionalizzazione del diritto e al suo ritorno a una dimensione di giusnaturalistica.
Prova di ciò è il complesso dibattito intorno alla funzione e graduazione delle pene, segno del tentativo di sostituire alla funzione strettamente repressivo-punitiva della sanzione penale una funzione cd. retribuiva. Inoltre, il razionalismo illuministico ha dei corollari rilevanti sotto vari profili giuridici.
Dal punto di vista delle istituzioni, la figura del Princeps – sommo detentore della sovranità e del potere politico – viene soppiantata dal principio democratico, che si impone quale nuovo criterio regolativo della vita associata.
La nuova figura istituzionale, emergente dalle macerie dell’antico regime, è un soggetto intrinsecamente diverso da quello precedente, che vede capovolto il principio stesso di legittimazione all’esercizio della sovranità. A corroborare tale nuovo soggetto democratico è il principio di tripartizione del potere. La legge ordinaria è il nuovo baluardo di certezza del diritto.
Per quel che concerne la forma di Stato, si assiste al passaggio dal precedente Stato giurisdizionale allo Stato di diritto. Il primo, vigente quale modello istituzionale fino alla caduta dell’ancièn regime, si connota per il ruolo preponderante – nell’applicazione del diritto – dei giudici e dei giuristi pratici. Lo Stato che si va delineando, a seguito della Rivoluzione borghese del 1799, viene comunemente indicato come Stato di diritto, modello istituzionale che consacra il primato della legge ordinaria quale fonte di produzione del diritto. È il trionfo del principio di legalità che, tuttavia, conduce pure a un’eccessiva tecnicizzazione dell’attività dell’operatore giuridico.