Revue des études italiennes | 2010 | N. 3-4

Fino alla fine degli anni Settanta il teatro di Dario Fo e Franca Rame è stato poco studiato, probabilmente perché molto legato all’attualità politica italiana. Negli anni Ottanta e Novanta l’impegno civile della coppia diventa di stampo meno rivoluzionario e Fo continua ad essere un punto di riferimento nella produzione e riflessione teatrale italiana fino alla consacrazione avvenuta nel 1997 con l’attribuzione del premio Nobel per la letteraura.
Il teatro di Fo e Rame si rivolge allora criticamente contro la figura di Berlusconi e vince i tentativi di censura. La coppia si presenta ormai come un’autorità artistica e morale, un classico della drammaturgia italiana al quale la Francia ha dedicato la giornata di studio internazionale all’Università Paris-Sorbonne nel dicembre 2010. Questo volume è la trascrizione degli atti di quella giornata.

L’articolo ripercorre gli itinerari artistici di Fo e Rame per ricostruire l’identità espressiva dei due attori. Franca Rame inizia come soubrette nel solco della tradizione delle compagnie itineranti aperte a tutti i repertori; Fo, agli esordi, è pittore e narratore per radio. Entrambi rifiutano il registro tragico perché per cambiare il mondo occorre innanzitutto riderne, ma Franca Rame, pian piano si lascia irretire dal tragico nei suoi monologhi. Nel loro lungo connubio si influenzano reciprocamente e se Fo spinge la moglie ad occuparsi di circuiti politicamente alternativi, la Rame induce Fo ad occuparsi della drammaturgia del privato.

Dario Fo critica il mondo della scuola e dell’università, rei di conculcare un sapere ideologicamente orientato in favore delle classi dominanti. Ciò non gli impedisce di assumere egli stesso un ruolo professorale nei suoi spettacoli, per insegnare al pubblico quello che non è stato detto a scuola. L’aspetto paradossale di questa attitudine viene però neutralizzato dalla scelta delle forme comiche che annullano lo sforzo professorale, soprattutto quando la comicità si pone come comicità gratuita e non finalizzata ad uno scopo didattico.

Negli anni Settanta si fanno molto frequenti i riferimenti al medioevo e su questa scia Dario Fo, nel 1969, dà vita al “Mistero buffo” che riscuote subito un grosso successo. L’opera inaugura in Italia una tradizione di teatro di narrazione poetica e civile. Nonostante la debolezza filologica dell’impresa, l’articolo sottolinea la riuscita del buffone che diventa professore le cui intuizioni si rivelano giuste. “Mistero buffo” ha infatti contribuito alla nascita di un gran numero di oggetti di studio rinnovando le ricerche storiche e teatrali.

Dopo il riferimento al medioevo giullaresco del “Mistero buffo”, Fo ricorre retrospettivamente alla commedia dell’arte come fonte di ispirazione per il suo celebre ‘grammelot’, in realtà prodotto dell’apprendistato teatrale effettuato da Fo al Piccolo di Milano con Jacques Lecoq. In realtà nessun legame può essere stabilito tra la sua drammaturgia e quella della commedia dell’arte. La caratteristica genetica che invece l’articolo sottolinea è la testualità fuggente dei testi di Fo, testi mutevoli, immaginati in assenza ideale della pagina scritta e che non sono prova di insufficienza letteraria ma che, piuttosto, riflettono una realtà editoriale che ancora non offre un’edizione di riferimento delle opere di Fo.

L’articolo conia l’espressione ‘testo mobile’ per definire i testi di Dario Fo, attore-autore e perciò stesso naturalmente esposto all’instabilità testuale. I testi di Fo appartengono fondamentalmente alla cultura orale, ma non sono esclusivamente votati alla recitazione. Anzi, la capacità di trasmettere attraverso la scrittura lo spirito della recitazione è una grande qualità letteraria. La mobilità testuale si esprime innanzitutto a livello scenico, ma occupa anche una forte funzione simbolica allorché si traduce in vere e proprie varianti dello spettacolo e del testo.

L’apporto di Franca Rame al teatro di Dario Fo è stato a lungo sottovalutato. In realtà i monologhi e le commedie sulla condizione femminile sono stati scritti a quattro mani, ma tutte le opere di Fo sono testi alla cui redazione ha fortemente contribuito Franca Rame.
L’approdo alla scrittura per la Rame è stato piuttosto tradivo, probabilmente stimolato dal trauma subito e dal bisognodi raccontarlo per esorcizzarlo.

La strategia artistica di Fo e Rame che fa del teatro lo strumento di un progetto culturale, civile e politico, si serve soprattutto della comicità. L’importanza della comicità non comporta l’espulsione della tragedia. La poetica della coppia suppone infatti che le due componenti coesistano nell’obiettivo di risvegliare attaverso il riso la comprensione delle componenti tragiche dei fatti. Per suscitare il riso i due attori si servono della farsa, della satira, del grottesco, dell’assurdo, dell’osceno. Nei testi che descrivono la condizione femminile il riso è cercato nella complicità con il pubblico.

Tre traduttrici presentano le loro esperienze di adattamento dei testi di Dario Fo e Franca Rame. Ginette Herry ripercorre le circostanze della sua traduzione di “Mistero buffo” e parla della sua collaborazione con l’attore-autore. Valeria Tasca racconta la sua lunga frequentazione con le ‘lingue’ di Dario Fo di cui ha tradotto la maggior parte dei testi disponibili in lingua francese, mettendo in evidenza la necessità di cercare il ritmo più che il lessico. Anche Marie-France Sidet riflette sulle soluzioni trovate per i problemi di ritmo e lessico.

Marc Prin presenta l’intervista a Dario Fo realizzata, insieme a Donatella Punturo, a Milano, nel 2010 a proposito di “Clacson, trombette e pernacchi”, commedia scritta oltre trent’anni fa e messa in scena da Marc Prin nel 2010. Se la commedia, con i suoi contenuti socio-politici, riesce a raggiungere il pubblico ai nostri giorni, è perché, come dice Fo, non è un manifesto ma una commedia. L’opera d’arte – ed in questo sta la sua classicità – sa cioè rispondere ai bisogni del tempo contemporaneo, addirittura sa suscitare in esso i bisogni.