Rassegna europea di letteratura italiana | 2015 | N. 45-46

La Tufano traccia un ricordo della studiosa toscana Selene Sarteschi, scomparsa nel 2016 a soli 54 anni. Sarteschi si era laureata in Lettere a Pisa, discutendo una tesi sui “Canti” di Leopardi, per poi addottorarsi con una tesi di argomento dantesco. Per 10 anni la studiosa aveva tenuto l’insegnamento a Cremona di “Filologia e critica dantesca”, a conferma di un vivo interesse per il padre della nostra lingua. La Tufano completa il ritratto dell’amica scomparsa con la sua bibliografia critica.

La studiosa si sofferma su alcuni testi situabili, per le loro caratteristiche, a metà strada tra il genere del cantare e quello del poema epico-cavalleresco, tra oralità e scrittura. In particolare, Strologo si occupa dei rapporti tra l'”Orlando laurenziano” e i primi 23 canti del “Morgante” del Pulci, sui nessi tra le principali redazioni della “Spagna in rima” e sulla circolazione, tra Medioevo e Rinascimento, dei cantari di materia carolingia. L’indagine critica tende a definire meglio i problemi cronologici. Confrontandosi con le conclusioni degli studiosi che, a partire dal Rajna, si sono occupati di tali tematiche, la studiosa ritiene che le opere, giunteci per lo più in redazioni quattrocentesche, possono riportarci a testi trecenteschi, visto che nel Trecento i cantari lunghi di materia carolingia esistevano già.

La studiosa si sofferma sul “Libro chiamato dama Rovenza del martello”, che è un breve poema anonimo in ottave di materia carolingia, la cui prima edizione a noi nota fu stampata a Venezia nel 1482. La protagonista, pagana, è giovane e bella, ma è anche molto valorosa in battaglia, tanto da riuscire a vincere tutti i più forti paladini della cristianità, come Orlando e Rinaldo, usando come arma un temibile martello. Il poema è di fattura artigianale, ma, nota Perrotta, la novità rappresentata dal ruolo del personaggio femminile è notevole. Alla fine, Rovenza viene uccisa da Rinaldo e questo epilogo, secondo la studiosa, segna una riaffermazione dell’ordine consueto, rispetto alla violazione provocata da Rovenza.

Lo studioso esamina il rapporto esistente tra l’autore del “Galateo”, Giovanni Della Casa, e lo scrittore satirico latino Decimo Giunio Giovenale, evidenziando un nesso che finora è stato poco considerato. Per Willi la mancanza di opere di Giovenale nella biblioteca privata del Casa e l’assenza del nome dell’autore latino negli appunti in margine ai manoscritti dellacasiani hanno forse occultato il ruolo ispiratore di Giovenale, ma i rapporti per lo studioso sono evidenti. Tra i principali punti di contatto identificati Willi sottolinea la presenza di un narratore intra-diegetico, le descrizioni oscene e caricaturali, le liste di precetti negativi, l’uso di exempla, uno stile di alto livello per contenuti apparentemente bassi, la messa in scena e la spettacolarizzazione delle cattive abitudini, la centralità dell’uso inappropriato del corpo, l’accenno alla crisi di una società molto complessa, insieme con l’apparente declino dei costumi.

La studiosa nota preliminarmente che la produzione in latino di Giovanni Della Casa è stata poco studiata, e questo rilievo interessa anche il “Carminum liber”, ossia la produzione di liriche in latino. Anche queste liriche, come quelle in volgare, furono pubblicate postume, contravvenendo alla volontà del Della Casa, che nel testamento ne aveva ordinata la distruzione. Il corpus latino, formato da 32 componimenti nell’edizione moderna curata da Scorsone, presenta dei problemi di attribuzione. Si tratta, in ogni caso, di un corpus tematicamente eterogeneo, con poesia composte prevalentemente tra il 1551 e il 1555. Se il modello classico principale è rappresentato da Orazio, nel complesso Albertini sottolinea le affinità tra la produzione in latino e in volgare, parlando del Della Casa come di un poeta bilingue.

La studiosa ricorda preliminarmente che le “Vite dei più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani” di Giorgio Vasari rappresentano una tappa fondamentale nell’elaborazione della moderna teoria delle arti. Le “Vite” rispondono perfettamente al proposito di valorizzare le attività artistiche e di celebrare le figure degli artisti. Partendo da queste premesse, la Lesage sottolinea l’importanza del termine ‘artificio’, che può essere interpretato correttamente solo se legato a parole chiave della teoria delle arti del Rinascimento, come ‘disegno’, ‘invenzione’, ‘maniera’, ‘giudizio’, ‘bellezza’ e ‘grazia’. Con il Vasari, nel complesso, il mestiere dell’artista modifica il proprio stato per diventare prima di tutto un’attività intellettuale.

La studiosa parte dalle difficoltà di Pirandello di fronte ad uno spettatore reale che non riesce a comprendere bene gli intenti umoristici del drammaturgo, e che quindi, a differenza dello spettatore ideale al quale pensa Pirandello, ha bisogno di essere educato. Eduardo De Filippo si è avvalso dell’esperienza pirandelliana e dei suoi sviluppi, trovandosi di fronte ad un pubblico più partecipe delle problematiche umoristiche. I personaggi di De Filippo, nota Del Gatto, non sono mai fuori dalla storia rappresentata e l’umorismo è totalmente incarnato in essi, nella loro vita, nelle loro scelte, nelle loro perplessità. L’umorismo realistico di De Filippo finisce per ricongiungersi al rivoluzionario realismo goldoniano, recuperandone di fatto alcune caratteristiche. Di qui il saggio sviluppa una serie di considerazioni critiche intorno ai nessi tra i due autori di teatro, abituati a vivere sul palcoscenico a 360 gradi.

Lo studioso pone al centro del suo discorso un’opera della poetessa milanese Antonia Pozzi, morta suicida nel 1938, a soli 26 anni. Le opere della Pozzi vengono spesso riproposte, anche se Comparini evidenzia la necessità di approfondimenti critici e filologici. Tra l’altro, non è stato ancora adeguatamente affrontato sul versante filosofico il rapporto tra la poetessa e la scuola di Milano. La formazione culturale della Pozzi è fortemente radicata all’interno di questa Scuola, dove fenomenologia e esistenzialismo furono al centro del dibattito generato da Antonio Banfi e affrontato dai suoi allievi. Il libro “Parole”, che si presenta come un diario lirico, è stato composto tra il 1929 e il 1938. In esso, passo dopo passo, la Pozzi cerca di raggiungere un livello superiore di conoscenza, raggiungendo degli importanti risultati sul piano letterario, che le pongono in evidenza nel quadro del Novecento italiano.

Lo studioso esamina una lirica del poeta milanese Milo De Angelis, appartenente al suo volume d’esordio, “Somiglianze”, apparso nel 1976 per i tipi di Guanda. La silloge, che segnò una decisiva rottura con lo sperimentalismo della neoavanguardia, che aveva dominato la scena poetica precedente, si pone come rappresentazione disarticolata e complessa delle vicende di un adolescente alla ricerca di un’identità. La trentaquattresima poesia della prima sezione di “Somiglianze” è “La posizione”, a cui Jermini dedica particolare attenzione. La lirica, di 12 versi liberi, tematizza la dimensione tragica dell’esistenza, ponendo al centro un giocatore di scacchi, impegnato nella sua cruciale partita contro se stesso e l’esistenza. Lo studioso evidenzia alcune fonti in Pavese, Montale, Heidegger, Nietzsche, Bergman, dando un’analitica lettura della poesia.

Lo studioso sottolinea l’importanza dei lavori critici di Jeroen De Keyser, che ha dedicato molte attenzioni alle opere dell’umanista Francesco Filelfo. In particolare, Monfasani si sofferma sull’edizione dell’epistolario di Filelfo (“Collected letters. Epistolarium libri XLVIII”), apparsa nel 2015 per i tipi delle Edizioni dell’Orso, a cura di De Keyser. Si tratta di un lavoro ponderoso e scientificamente molto affidabile, destinato a rimanere come uno stabile punto di riferimento nell’ambito scientifico.

La studiosa si sofferma sul volume di Christian Nuvoletti “Ariosto e l’ironia della finzione. La ricezione letteraria e figurativa dell’Orlando furioso in Francia, Germania e Italia”, apparso nel 2014 per i tipi di Marsilio. La izzo afferma che il libro di Rivoletti esplora il lungo e sotterraneo cammino che ha dovuto fare l’ironia per affermarsi non solo come figura, ma come dimensione fondamentale del poema cavalleresco. Dopo questa affermazione, la Izzo prende in esame i vari capitoli del libro, a partire dal primo, che in cinquanta pagine indaga a tutto tondo le forme dell’ironia della finzione nel “Furioso”, offrendo un prezioso contributo alla storia della critica ariostesca.