Quaderns d’Italià | 2021 | N. 26

Presentazione del monografico.

Nel quadro di un lavoro dedicato alla teoria del testo drammatico, nel rapporto tra istan-za diegetica e istanza narrativa, l’articolo si dedica alla didascalia intesa, più che come “istruzione” scenica, come descrizione ecfrastica, dunque una “istruzione per l’immaginazione” del lettore o, se portata sulla scena, dello spettarore che ascolta. Il quadro temporale riguarda soprattutto il linguaggio letterario e la sperimentazione teatrale del Novecento, tuttavia nel rapporto con una tradizione del “visibile” di lunga durata.

Ripercorrendo la lunga e ben nota ecfrasi che Pio II dedicò a Pienza nei “Commentarii”, il contributo intende evidenziare che Enea Silvio Piccolomini progettò e mise in atto – tra-mite Bernardo Rossellino – un progetto di città in carne e ossa estremamente razionale, che egli seppe finanziare e costruire mattone per mattone, pietra per pietra, edificio per edificio; una città che innalzò a centro di una nuova diocesi e descrisse senza alcuna retorica. Più che il sogno umanistico di una città “ideale” – come di norma si usa dire – Pienza può dunque apparire come un modello pragmatico e virtuoso di grande attualità, particolarmente a fronte delle elaborazioni troppo spesso fumose e tutte concettuali sul tema della “smart city” che tanta fortuna tendono a riscuotere nella società contemporanea.

Le fil rouge di questo breve saggio è l’arte del “tessere” che lega gli antichi ai “moderni”: dall’èkphrasis di Catullo intessuta nella coperta nuziale alla spalliera di Girolamo del Pac-chia con l’abbandono di Arianna fino alle eroine intrecciate da artisti del Rinascimento, da Penelope che tesse il sudario di Laerte a Minerva maestra nell’arte della tessitura ai commentatori dei testi antichi, umanisti-artigiani che intessono chiose, contaminano fonti e creano nuovi “tessuti narrativi”, come nel caso delle spalliere de Musée du Petit Palais di Avignone raffiguranti “Storie di Minosse”, “Pasifae”, “Teseo”, “Arianna” e “Fedra”. Letterati spesso dimenticati, “artigiani del mondo antico”, chiosatori anonimi, ma che hanno influito sull’iconografia dei dipinti del Quattro-Cinquecento sia attraverso le loro postille che servono a intessere il ductus narrativo sia come ideatori del programma consultati da committenti prestigiosi e attentamente seguiti da artisti in cerca di ispirazione.

Il saggio si propone di individuare la peculiare prospettiva dell’umanista Benedetto Varchi in relazione all’uso che della “Commedia” dantesca fa Michelangelo Buonarroti. Nelle due prolusioni dal titolo “Due lezzioni”, recitate presso l’Accademia fiorentina nel 1547, egli infatti delinea il profilo di un artista, Michelangelo appunto, che si è nutrito delle pagine dantesche, ma ha pure fatto suo il profilo etico e civile del grande poeta medievale. E pro-prio in virtù di questo costante modello ha realizzato i suoi capolavori (poetici e artistici) trasfigurando secondo tecniche ecfrastiche l’opera dantesca

L’articolo propone un’analisi del Dialogo dei colori di Ludovico Dolce, evidenziando non solo gli agganci con l’emblematica e con l’arte della comunicazione iconica, ma anche i fili di un dibattito culturale che prelude alla poetica del Barocco.

Il saggio si concentra sull’emblema spirituale che precede l’edizione napoletana (Stigliola, 1594) delle “Lagrime del penitente” di Angelo Grillo, formato da una crocefissione accompag-nata dal distico: “Sani piaga di duol, piaga d’errore, / e diano gli occhi medicina al core”. Di questo distico penitenziale si individua il modello in “Gerusalemme liberata”, XX 125, rilevando le differenti funzioni dell’arguzia nei due diversi contesti (Grillo sta introducendo una raccolta di parafrasi poetiche dei sette salmi penitenziali, laddove Tasso aveva rappre-sentato la disperazione di Armida innamorata di Rinaldo, vinta sul campo di battaglia e ormai prossima al suicidio). Dopodiché si considerano le successive apparizioni di questo “cartiglio” ecfrastico (scompagnato dall’immagine cristologica) e si analizzano alcune delle sue molteplici riprese e variazioni concettuali all’interno delle “Lagrime” e dei “Pietosi affetti”.

Affinché la descrizione di opere d’arte potesse trovare spazio nell’ambito della lirica moder-na era necessario andare oltre il primato classicistico della poesia sulla pittura e riconoscere un’affinità e un’intesa paritaria fra arti sorelle. Con le “Rime nuove” del 1603 il poeta Cesare Rinaldi, amico dei Carracci e di Guido Reni, inaugura una nuova possibilità di dialogo tra pittura e poesia su base lirica e soggettiva, ponendo al centro di quel canzoniere il mito luminoso di Barbara come immagine del sentimento polemicamente al di là del “vero” e del “falso”.

Il contributo è dedicato a una lettura dell’”Adone” di Giovan Battista Marino a partire da uno studio della lettre-préface di Jaen Chapelain. Per trattare dell’”ékphrasis” si propone un confronto tra le potenzialità interpretative di questa categoria e i presupposti di una teoria della descrizione e della verosimiglianza, esposti da Jean Chapelain nella lettera che fa da premessa al poema del Marino. L’utilità, il piacere, la meraviglia si rivelano allora essere le chiavi d’accesso a un poema che ci pone dinnanzi agli occhi della mente le complessità dell’arte, dell’architettura, della spettacolarità, in epoca barocca. Questo contributo, infine, vorrebbe porre le basi per uno studio della teatralità dell’”Adone” in ottica ecfrastica.

L’articolo analizza le citazioni ecfrastiche della “Divina Commedia” nell’opera di Primo Levi e dimostra la loro preponderanza nella produzione del chimico-scrittore. Due incisioni di Gustave Doré, in particolare, si ancorarono alla mente del giovane Levi quando, da piccolo, sfogliò e risfogliò l’opera dell’artista francese, fissandosi come un’icona inossidabile che raffigurava i versi di Dante. Ritornarono alla sua attenzione in età matura, sottoforma di simboliche reminiscenze, durante la sua attività di scrittore, favorendo la sua creatività let-teraria e dimostrando un ascendente artistico che l’autore stesso negava di avere. L’intento del presente saggio è dunque dipanare il fil rouge della visualità nell’opera di Levi: tramite la comparazione dei passi e delle raffigurazioni della “Commedia”, ricostruendo la cronologia che intercorre tra questi rapporti, l’obiettivo è ricostruire l’influenza dell’arte nella vita e nella produzione letteraria del chimico-scrittore

La relazione tra parola e immagine in Buzzati si esprime con i tratti di un marcato poli-morfismo che prevede un ventaglio cospicuo di possibilità realizzative: da parole o blocchi di testo inseriti in quadri e disegni, a veri e propri rifacimenti in pittura di nuclei narrativi omogenei precedentemente trattati in un testo scritto o, viceversa, rielaborazioni in chiave narrativa di immagini preesistenti. Tra i diversi casi di tali “riscritture” o “rifacimenti”, Ragazza che precipita appare significativo per osservare da vicino l’officina buzzatiana. Al racconto, uscito in prima istanza sul “Corriere della Sera” nel 1960 (e da qui ripreso in “Il colombre” nel 1966), Buzzati fece seguire nel 1962 un dipinto dal medesimo titolo. L’articolo presenta un’analisi sinottica delle due realizzazioni evidenziandone le sovrapposizioni e i significativi scostamenti, ponendo in evidenza i valori costitutivi e i richiami intertestuali.

Nell’ambito delle ricerche sulle competenze linguistiche degli studenti universitari in Italia, il contributo indaga le pratiche di comunicazione scritta e le relative difficoltà espresse da studenti di un corso di recupero OFA in corsi di laurea triennale. L’indagine è parte di un progetto di rilevazione più ampio ed è stata realizzata somministrando un questionario informatizzato. I dati raccolti permettono di sviluppare alcune riflessioni utili sul pro-filo linguistico-comunicativo di apprendenti dalle competenze definite “fragili”; la loro autorappresentazione in termini di biografia linguistica; i bisogni linguistico-comunicativi espressi in rapporto ai compiti di scrittura, e il senso di autoefficacia percepita in rapporto alle abilità di scrittura funzionale richieste. Nell’insieme, il divario tra il panorama lingui-stico delle matricole in esame e quello del nuovo contesto di studio avallano le indicazioni circa la necessità di prevedere una specifica formazione linguistica in ambito universitario superando l’impostazione rimediale per una prospettiva più strutturale e continuativa.

L’obiettivo di questo lavoro è studiare, da un punto di vista contrastivo, la traduzione di una serie di parole ed espressioni dal carattere volgare e sconcio attraverso il processo di sottotitolazione in direzione spagnolo>italiano. Si tratta di un fenomeno molto interessante, poiché la traduzione del linguaggio volgare è un campo di ricerca finora poco esplorato. Il nostro interesse risiede nell’analizzare il trattamento traduttologico di alcune parole ed espressioni generalmente classificate come sconce e/o volgari nell’ambito della sottotitolazione tra due lingue affini. Le conclusioni saranno interessanti in termini di risultati del trasferimento interlinguistico e di come viene concepita la volgarità nelle due lingue esaminate.

Nel 1884 Edmondo De Amicis si reca in Argentina invitato dal direttore del quotidiano “El Nacional” a tenere delle conferenze su Garibaldi, Cavour, Mazzini ed altri personaggi della storia italiana. In questo modo prepara anche il terreno per il libro “Cuore” che arriverà in Argentina tre anni dopo e che sarà accolto trionfalmente, venendo addirittura adottato come libro di testo nella scuola. Verso la fine del secolo però una recrudescenza della cultura nazionalistica che si vedeva minacciata da quella degli emigranti, soprattutto italiani, fa sì che il libro di De Amicis venga proibito dal Consejo Nacional de Educación e sostituito da traduzioni che manipolavano l’originale, nazionalizzandolo in modo da salvaguardare lo “spirito nazionale argentino”. L’articolo analizza la tipologia di tre diversi modelli di traduzione: “Corazón argentino. Diario de un niño” di Carlota Garrido de la Peña, del 1913; “Corazón, Traducción y adaptación para el niño argentino” di Germán Berdiales e Fernando Tognetti, del 1937; e “Corazón. Adaptación escénica al ambiente nacional del libro” de E. de [sic] Amicis, di Germán Berdiales e Pedro Inchauspe, del 1921.

Emilio Salgari è stato un autore enormemente popolare tanto in Italia quanto in Spagna, anzi, è stato l’autore italiano più tradotto in Spagna. Tre diverse editoriali hanno pubblicato le sue opere in Spagna: Calleja, Maucci y Araluce. L’articolo si sofferma in particolare sul contributo della casa editrice Calleja e sui traduttori cui vennero affidate le versioni spagnole, con un’accurata indagine sui testi allo scopo di inventariare le varie decine di opere salgariane tradotte nel primo trentennio del Novecento e di identificarne l’originale. L’articolo è dotato di un’appendice in cui è approntato un catalogo delle opere tradotte articolato per collane e periodi.