Quaderns d’Italià | 2006 | N. 11

Presentazione del fascicolo di taglio monografico “Petrarca, la medicina, le scienze”, risultato del convegno, dal titolo omonimo, tenutosi presso l’Acadènia de Bones Lletres di Barcellona (21-23 ottobre 2004).

Presentazione del fascicolo di taglio monografico “Petrarca, la medicina, le scienze”, risultato del convegno, dal titolo omonimo, tenutosi presso l’Acadènia de Bones Lletres di Barcellona (21-23 ottobre 2004).

Nel mondo medievale di cui Petrarca fu critico ed erede, l’analisi della ragione e, in generale, delle funzioni celebrali, non apparteneva a un campo determinato del sapere. Tuttavia, gli studi di medicina presentavano una peculiarità: la necessità di un approccio teorico in grado di spiegare non solo il funzionamento normale di queste operazioni ma anche le loro alterazioni. L’articolo analizza questa peculiarità, reale o sviluppata retoricamente per delimitare uno spazio professionale proprio, prestando particolare attenzione al valore epistemologico che la medicina scolastica attribuì alla soggettività del pazzo.

Le enciclopedie sono una fonte interessante per lo studio delle conoscenze relative alle malattie mentali nel Medioevo. Una delle enciclopedie più diffuse nel Duecento e nel Trecento è il De proprietatibus rerum del frate francescano Bartolomeo Anglico, che dedica molto spazio alla fisiologia e alla patologia del corpo umano. Quest’enciclopedia venne tradotta per la prima volta in un volgare romanzo a Mantova, tra la fine del Duecento e i primi del Trecento, dal notaio Vivaldo Belcalzer. Belcalzer tradusse, riassumendolo, il trattato del frate francescano, e si sforzò di adattare le sofisticate nozioni della philosophia naturalis alle esigenze di un pubblico ignaro di latino ma desideroso di approfondire le proprie conoscenze scientifiche. Il testo del notaio mantovano rappresenta, quindi, un serbatoio ricchissimo del lessico e delle nozioni che possono essere approssimativamente definite psichiatriche. Nel De proprietatibus rerum e nel compendio del Belcalzer sono descritte, in particolare, la frenite, la mania e la letargia. Tra la fine del Duecento e il Trecento le nozioni basilari e il lessico relativi alle principali affezioni della mente cominciarono a circolare anche in altri testi, letterari e no, scritti in volgare. In particolare la frenesia sembra acquisire uno spazio privilegiato nei testi dei mistici, dei moralisti e dei predicatori.

Il saggio analizza il ruolo dell’immaginazione e dell’immagine (phantasia, phantasma) nel Secretum e in quattro sonetti scelti dai Rerum Vulgarium Fragmenta rifacendosi alle concezioni sulle passioni sviluppate da Aristotele e Galeno e poi riprese dai medici e dai filosofi naturali arabi e scolastici.

Il saggio considera l’insieme degli atteggiamenti di Petrarca nei confronti del cibo, testimoniati da una lunga serie di passi sparsi nella sua opera, e in particolare in alcune importanti lettere “Senili”. Da questo esame risultano varie funzioni assegnate al discorso sull’alimentazione: quella oppositiva, che distingue tra gozzoviglia e moderazione, tra cibi artefatti e cibi naturali, tra sporcizia e pulizia, e infine, sul piano sociale e politico, tra lusso e corruzione da una parte, e modestia e virtù dall’altro; quella positiva, che associa la buona e semplice alimentazione naturale alla salute e alla vita tranquilla e solitaria; quella estetica, non meno importante delle altre, che fa del modo di nutrirsi un “test” particolarmente importante sulla civiltà e la buona educazione. Cibarsi, insomma, è per Petrarca un fatto assolutamente culturale, e con ciò egli chiaramente supera i dilemmi della morale cristiana, e pone per primo le basi per una riflessione moderna sull’argomento.

Concetto di rottura epistemologica in quanto misura per sapere se vi è stato o no sviluppo scientifico nel XIV secolo. Posizioni opposte sulla possibilità di una rivoluzione epistemologica in fisica e in cosmologia. L'”Ars Medica” di Arnau de Vilanova come sintesi della teologia cristiana e del naturalismo greco. Conclusioni sull’uomo medievale e la sua conoscenza del mondo.

Per comprendere il senso del conflitto tra Francesco Petrarca e i quattro giovani averroisti in De sui ipsius et multorum ignorantia è necessario penetrare all’interno del linguaggio e mostrare la profondità della dottrina che vi si cela. A cominciare proprio dal quel termine, ignoranza, si attraversa tutta una biblioteca che rivela la consistenza vera della dottrina averroista. Per Averroè c’è un solo intelletto per tutta l’umanità e il bambino appena nato non ha un intelletto personale. Per questo motivo il bambino appena nato è simile all’animale senza ragione, il bruto. Questo intelletto si forma tramite l’acquisizione della scientia segnando l’acquisizione vera dell’umanità. L’uomo non nasce per natura ma per cultura e l’ignorante rimane nello stadio della brutalità. Tutta la vita dell’uomo deve essere dedicata all’acquisizione della scientia perché quando l’intelletto personale avrà acquisito tutti gli intelligibili si unirà con l’intelletto agente, la prima delle sostanze separate. Dopo gli sarà possibile giungere alla visione intellettuale di Dio. Questo è il fine ultimo, il sommo bene e la felicità. Si può comprendere il conflitto con il cristianesimo per il quale soltanto tramite Cristo e nell’altra vita è possibile giungere alla visione di Dio e alla beatitudine. Date queste coordinate si può comprendere come Petrarca cerca di rispondere da un punto di vista cristiano contrapponendo la fede alla scientia e a ogni via filosofica che porta a Dio. Nel conflitto con i giovani averroisti si rivela la pienezza di una frattura storica in antropologia ed escatologia e una via e della perfezione e della beatitudine incompatibile con il cristianesimo. Prendendo le difese del proprio cristianesimo come della propria scientia si sottrae alla filosofia il monopolio del sapere rivendicando una propria dignità intellettuale in sintonia con la fede cristiana.

Il tema del peccato è tanto diffuso nell’opera volgare e latina di Petrarca da rendere necessario un energico taglio interpretativo, una qualunque delimitazione di campo. Proprio questa ampiezza è però il segno di un eclettismo che mette a confronto linguaggi e specialismi diversi, a volte implicati fra loro sino alla reciproca indistinzione. Quanto segue è un primo percorso fra i peccati di Petrarca, con soste che testimoniano livelli diversi di esercizio delle parole del peccato: un primo livello, interdiscorsivo, di appropriazione terminologica all’interno di un orizzonte, quello lirico del Canzoniere, che lascia affiorare il tema della colpa correlandolo alla fabula dell’amore; e un secondo livello, di sviluppo di campi semantici legati al tema del peccato, sullo sfondo delle opere latine.

In virtù della loro compattezza come “sottoinsieme” all’interno del capolavoro petrarchesco, le “Canzoni degli occhi” (Rvf, 71-73) costituiscono uno specimen ideale per valutare l’atteggiamento dei commentatori cinquecenteschi delle “rime sparse”. Dall’edizione senza note del Bembo (1501) al commento di Vellutello (1525), e ancora dal lavoro di Andrea Gesualdo (1533) sino al grande commento pubblicato postumo del Castelvetro (1582) con il quale in più di un senso si chiude il secolo, si sono contrapposti in Italia due atteggiamenti interpretativi. Da un lato si collocano quelli che come Vellutello o Castelvetro rappresentano i campioni della explication du texte, ossia la critica del “ciò è” che mira a rendere comprensibile la lettera senza sovraccaricarla di significati sapienziali o filosofici; dall’altra parte si sistema invece la critica del “peroché”, fatta propria da chi, in particolare gli accoliti dell’Accademia fiorentina (da Varchi a de’ Vieri), cercava nell’opera petrarchesca la fonte di un sapere enciclopedico e semmai esemplare anche dal punto di vista spirituale. Lo studio ripercorre questa storia cinquecentesca attraversando sia i commenti sia le lezioni dedicate a singoli componimenti del Canzoniere e mostrando il passaggio dalla identificazione tra “spirito” poetico e “corpo” tipografico tipica del primo Cinquecento alla tendenza a separare tra “spirito” filosofico e “lettera” poetica presente nella seconda metà del secolo XVI.

Nel saggio l’autrice indaga il valore dell’immagine e il rapporto della scrittura petrarchesca con le arti figurative. I testi fondamentali sono i due sonetti sul ritratto di Laura eseguito da Simone Martini (RVF 77 e 78) e il sonetto “della Veronica” (RVF 16). L’analisi dei testi mostra di più come il punto focale della meditazione petrarchesca sia la trasformazione dell’idolo in icona mediante un processo di “visualizzazione spirituale” dell’immagine concreta che ha il suo esempio significante proprio nella Veronica, la “vera immagine” del Volto Santo.

Con questo studio si percorrono i numerosi luoghi dell’opera petrarchesca impegnati in questioni d’arte, sugli artisti, gli artefici, le opere che il poeta ebbe modo di vedere o frequentare. Si tratta di esperienze che è necessario indagare attraverso la prospettiva privilegiata della costruzione della biblioteca di Petrarca e del suo specifico amor librorum: perché di fatto l’avvicinamento all’arte -nei casi petrarcheschi qui studiati- avviene invariabilmente in nome di un distacco dal valore materiale di essa e a favore esclusivo, invece, di una superiore substantia spirituale riconosciuta all’esecuzione artistica. Si passano in rassegna perciò alcuni esempi di collaborazione interpretativa fra testi e immagini all’interno dei manoscritti prodotti per Petrarca e dietro sua specifica commissione, in modo da evidenziare una sorta di gara tra l’immagine e la scrittura tenuta dal poeta sotto l’egida di una visione classica e classicistica del problema, e commentata in fasi varie della sua esistenza sulle pagine della sua estesa produzione epistolare. Si studiano altresì i rapporti di Petrarca con Simone Martini nonché un codice in particolare, contenente il testo delle Deche di Tito Livio, che segnò in modo straordinario l’attitudine del poeta nei confronti degli oggetti d’arte.

L’Autore esamina Rvf 16, 77, 78 (chiarendone fino in fondo l’esegesi minuta) sostanzia1mente per approfondire i rapporti di P. con l’Immagine e con il Ritratto (quello di Laura eseguito da Simone Martini, e l’idea di ritratto che emerge dai sonetti gemellati). L’esame è condotto sia sul retroterra storico-teologico implicato nel sonetto del romeo, sia sul nuovo statuto che l’immagine eseguita da un artista laico di un volto laico (nel dipinto di Simone) acquista dentro il percorso del Canzoniere, non coincidente -e questa è un’ulteriore tesi del saggio che si discosta dagli studi recenti, anche di storici dell’arte- con ció che P. asserisce in altre opere ove tratta delle arti liberali. La nascita del ritratto moderno risulta infine inscindibile dalla rappresentazione antica e più recente del volto divino.

In questo articolo che fa parte di una ricerca sul paesaggio in Petrarca, si analizzano la sua esperienza personale e la sua concezione del paesaggio della solitudine nonché l’importanza che esso ha avuto nella sua creazione letteraria e nella costruzione della figura ideale dell’intellettuale umanista che tanta influenza avrà in seguito. Qui l’autore compie un tentativo di lettura degli elementi iconografici del disegno autografo del manoscritto contenente la Historia naturalis di Plinio dietro ai quali si nasconde non solo il nome del poeta ma anche la sua mitografia umanistica.

Il contributo di Francesco Stella sperimenta l’applicazione ad alcune epistole metriche di Petrarca delle analisi sulla retorica dello spazio che sono state tentate per altri grandi scrittori latini. L’indagine coglie in una poesia latina che è (a un’analisi puntuale dei modelli) assai più medievale di quanto non si sia voluto credere, il punto di innesto della nuova estetica dello spazio, quella appropriazione della geografia alla percezione del soggetto lirico che è la rivoluzione petrarchesca del canzoniere.

Nell’epistola del Ventoso Petrarca esprime non solo la prospettiva “agostiniana” di una nuova concezione, antinaturalistica etica introspettiva, del sapere ma mette in scena il superamento della rappresentazione teologico-medievale del mondo (il simbolismo dell’alto viene sottratto al suo significato di purificazione e di innalzamento al divino, in un primo momento esplicitamente richiamato, per essere collegato alla negatività della curiositas scientifica) e introduce potentemente nella visione delle cose la dimensione della temporalità.

Dopo aver ricordato i diversi tipi di carte geografiche in circolazione nel XIV secolo, così come i loro principali usi, l’articolo studia le citazioni di Petrarca relative a carte da lui possedute. Non ne resta alcuna testimonianza e le citazioni dell’umanista non sempre consentono di identificare con certezza la loro natura. Oltre alle carte marittime, Petrarca possedeva delle rappresentazioni del mondo all’epoca conosciuto e delle carte che riteneva superate. Il modo in cui le utilizzava dimostra sia un uso comune a quello dei suoi contemporanei (localizzazione di itinerari, contemplazione dello spazio) sia un altro più originale (ricostruzione dello spazio nell’Antichità, spiegazione dei testi antichi), sempre nell’ambito della problematizzazone della realtà.

L’articolo nasce da studi più generali riguardanti, per Chiara Cappuccio, la relazione tra poesia e musica nella lirica romanza delle origini, e per Luca Zuliani lo studio dei rapporti tra sintassi e metro nella poesia italiana fino al ‘500. La prima parte, Prassi esecutiva e riflessione teorica: su alcuni indizi musicali in Petrarca, vuole riunire in un disegno compiuto i frammenti del discorso di Petrarca sulla musica, rintracciati innanzitutto nelle sue opere latine. La seconda, La musica e la poesia volgare di Petrarca, cerca invece di definire, nell’ambito della questione dei rapporti fra musica e poesia nel Medioevo italiano, quali legami potessero ancora esistere fra la prassi musicale dell’epoca ed i componimenti volgari di Petrarca.

Il testo affronta il problema del rivestimento polifonico della produzione madrigalistica petrarchesca all’interno del contesto culturale relativo alla ricezione della poesia musicale dall’umanesimo al Rinascimento.

Anche se la forza e la vastità delle influenze petrarchesche nel cinema debbono talvolta essere cercate e trovate con la pazienza certosina dell’entomologo o dello studioso di metafore, Gino Frezza rintraccia significative e ineludibili presenze delle figure poetiche petrarchesche nella tradizione filmica del cinema classico e in quello moderno e contemporaneo. Il rapporto fra l’opera di Petrarca e il cinema si rivela, seppure in filigrana, nella cruciale, enigmatica, valenza di un crocevia culturale non secondario, ricorrente, denso di sorprese. Prima Frezza ripercorre come Petrarca, nelle rime del Canzoniere, trama la difficile, complessa, interfaccia fra rima e immagine, dimensione della scrittura e configurazione visiva, e come, per tale interfaccia, si imponga la figura della Donna nei termini di una immagine ad alto coefficiente fantasmatico. Poi l’autore illustra la permanenza dei temi poetici del Petrarca in un ambito di produzioni filmiche appartenenti ad autori ed epoche del Novecento che, con l’opera del poeta italiano, non hanno rapporti espliciti né affiliazioni o vicinanze metaforiche. Ecco dunque la “donna fantasma” petrarchesca trasformarsi nelle fisionomie filmiche della donna-quadro e della donna-specchio, della donna-statua, della donna-ricordo e, infine, della donna-idea. L’analisi delle influenze petrarchesche nel cinema si conclude ascrivendo al poeta italiano trecentesco l’origine più lucidamente consapevole di una teoria delle lacrime, che non a caso e molto spesso coprono d’improvviso gli occhi degli spettatori di cinema. Le lacrime spettatoriali -una esperienza insieme fisica e lirica, manifesta e intima- corrispondono alle lagrime petrarchesche, a fronte della vanità terrena dei mortali.

Basato sull’analisi dei film Madame Du Barry (id., 1919) e Design for Living (Partita a quattro, 1933), e su alcuni lavori teorici di Ernst Lubitsch, il saggio dimostra la relazione esistente tra l’opera del regista e il Canzoniere di Petrarca. In particolare, attraverso il concetto di “sfumatura”, il lavoro evidenzia il trattamento al quale Lubitsch sottopone due dei fondamentali elementi della poesia petrarchesca: la catastrofe e la donna. La “sfumatura”, idea in parte elaborata dal filosofo Walter Benjamin nei Passagenwerk, in Lubitsch agisce sia al livello della narrazione sia al livello visivo del montaggio. Una volta divenute immagini in movimento, le idee di Petrarca, grazie alla “sfumatura” lubitschiana, perdono la loro “durezza” testuale e liberano il loro potenziale politico e “spettacolare”. Così la catastrofe, che nel Canzoniere si riferisce all’evento della Peste nera, nei film di Lubitsch è connessa agli eventi politici della Rivoluzione russa e dell’ascesa del nazismo. La donna, che nelle poesie del Petrarca è sempre l’immagine fantasma di Laura, in Lubitsch acquisisce un sofisticato erotismo.