Quaderni del ‘900 | 2025 | N. 25

L’articolo propone un approfondimento sulla prima raccolta poetica di Alba de Céspedes: Prigionie (1936). In quest’ultima, oggetto di scarsa attenzione critica, si riscontrano delle peculiarità di grande interesse a proposito dell’intersezione tra declinazioni di linguaggio poetico e prospettive estetiche ed esistenziali. L’opera di de Céspedes pone infatti gli stilemi della tradizione novecentesca (in particolare crepuscolare) in un fitto dialogo con una prospettiva esistenzialista e ontologico-negativa. Tale operazione conduce a un’elaborazione originale di concetti come quello di soggettività lirica, consentendole così di anticipare così alcune istanze capitali per le forme poetiche della seconda metà del Ventesimo secolo.

Il saggio ragiona sulla categoria del romanzo di formazione in relazione al romanzo Nessuno torna indietro di Alba de Céspedes. L’esordio della scrittrice costituisce un caso particolare di romanzo di formazione femminile. In una stagione significativamente ricca di romanzi di questo genere – tra gli anni Trenta e gli anni Quaranta – Nessuno torna indietro offre un approccio originale alla tematica : la scelta di descrivere un ampio novero di formazioni possibili, difatti, ricorrendo al dispositivo della plurifocalità, rappresenta il modo più attento, il più congruo, per restituire la problematica della Bildung femminile rispetto a quella maschile, nel contesto complesso del ventennio fascista. La Bildung femminile, ricostruita nelle sue declinazioni attraverso i differenti destini cui vanno incontro le protagoniste, rivela la propria complessità in quanto legata a doppio filo con le convenzioni sociali, la questione socioculturale e quella geografica, il fattore economico e l’istanza del matrimonio, elementi con cui i personaggi devono confrontarsi per poter giungere alla definizione di una propria identità, e per poter guadagnare una propria libertà.

Il saggio analizza il romanzo Nessuno torna indietro (1938) di Alba de Céspedes, concentrandosi sul funzionamento delle strutture relazionali e sul ruolo del sesso nella definizione dei percorsi identitari delle protagoniste. Il romanzo si configura come un’alternativa al modello narrativo dominante negli anni Trenta, e offre un’immagine realistica e problematica del posizionamento socio-culturale delle donne nell’Italia fascista. Il saggio rileva inoltre come, nel caso di romanzi incentrati su protagonisti maschili, il dissidio sociale agisca primariamente nel soggetto, mentre le protagoniste femminili di de Céspedes illustrano un rapporto di potere che grava sul soggetto. Attraverso una rete di exempla, Nessuno torna indietro rappresenta quindi il desiderio come spazio di resistenza e di confronto, e articola un’etica relazionale in cui ogni scelta diventa espressione di libertà e autodeterminazione.

A partire dalle nuove prospettive aperte dall’Embodied Cognition e tenendo al centro i corpi (autrice, personaggi e pubblico), il presente contributo intende sciogliere le strategie narrative di rappresentazione dei desideri delle protagoniste di Nessuno torna indietro. In ottica transdisciplinare e intermediale, la narrazione letteraria – caratterizzata da voci multiple e da multipli desideri – verrà posta in relazione alla sua trasposizione cinematografica, in cui – come la letteratura critica esistente ha sottolineato – ciò che segna più nettamente la distanza è soprattutto il modo in cui si mostrano i corpi delle donne e il loro rapporto con il desiderio. Seguendo il filo delle rappresentazioni dei desideri e facendoci guidare dalle parole di Alba de Céspedes pubblicate sulla rivista « Film », l’attraversamento prenderà le mosse da una riflessione di ordine più generale sulle differenze in fatto di potenzialità e libertà espressive che in quel preciso momento storico i due media offrivano e che influirono sulle vicende di un testo che la scrittrice aveva inizialmente definito «cinematografico al cento per cento, anzi al mille per mille». 1 L’originalità del contributo risiede già nella metodologia d’analisi che fonde gli strumenti innovativi dell’Embodied Narratology e dei meccanismi relativi all’Embodied Simulation con un discorso più ampio legato all’analisi letteraria di stampo culturale. Questa interazione permetterà di inserirsi in maniera significativa all’interno del panorama degli studi critici e di comparazione già esistenti tra le due forme di narrazione.

Di datazione incerta, ma senza dubbio collocabile nella prima metà degli anni Quaranta, Serata di gala è un testo per lo schermo inedito firmato insieme a Paola Ojetti, che nasce nel clima culturale delle collaborazioni con la testata «Film». Le due autrici immaginano una vicenda di formazione e riscatto ambientata nel mondo del cinematografo e affidano il plot alla mise en abyme del ‘film nel film’ scritto – con la penna e con il corpo – da una diva di successo. L’intervento affronta questo testo, ragionando sulla sua origine letteraria e sulle forme che assume il rapporto tra scrittura, identità e performance.

Il quarto numero di « Mercurio », del dicembre 1944, è interamente dedicato a una rilettura delle recenti vicende resistenziali italiane : de Céspedes raccoglie settantasei contributi, di cui tredici voci femminili (tra cui spiccano Manzini, Bellonci e Aleramo). Come emerge nella Premessa, l’intenzione è quella di trarre un bilancio dell’ultimo anno di guerra, in cui ognuno, «saturo d’odio, ha lottato sordamente […]. Taciturni, operosi, nei giorni duri e premuti, nelle notti infide, senza mollare per un attimo, tutti, carichi d’odio, hanno combattuto». A partire dagli ultimi studi condotti sulla rivista « Mercurio », si analizzerà nel contributo proposto la scelta di canone operata da de Céspedes e si porrà in risalto la visione lirica e idealizzante che traspare nei testi narrativi e diaristici selezionati dall’autrice, individuando gli elementi linguistici e tematici che li caratterizzano. Il confronto tra questi racconti e i quattro testi firmati da de Céspedes consentirà di perimetrare le coordinate della scrittura militante dell’autrice e della sua attività nella redazione di « Mercurio ».

In questo contributo, ci si propone di indagare le relazioni romantiche e/o sessuali che la protagonista del romanzo Dalla parte di lei (1949), Alessandra, instaura nell’arco della narrazione. Più specificamente, attraverso un’analisi tematica, si dimostrerà come, per la piena e libera espressione della sua identità di donna, l’autrice prevede per la sua protagonista l’espulsione del maschio e a considerare – per poi reprimere – la possibilità dell’omosessualità. Questa presa di coscienza avviene gradualmente e, sosterremo, attraverso tre fasi distinte ma che formano la struttura qui definita circolare del romanzo. La prima fase di espulsione è quella del disgusto, coincidente con la fanciullezza della protagonista; la seconda fase è quella del senso di colpa, durante l’adolescenza; l’ultima fase è quella della disillusione, conseguenza del fallito tentativo di intimità fisica ed emotiva con gli uomini, e del ritorno delle fasi ormai superate di disgusto e senso di colpa. Questa tripartizione e i temi compresi in essa permetteranno di instaurare un parallelismo tra il romanzo e alcuni scritti saggistici e politici della stessa autrice o di pensatrici successive, tanto da permettere di ritenere Dalla parte di lei un’opera militante, se non protofemminista.

In Quaderno proibito (1950) il dialogo tra la protagonista, Valeria, e la figlia, Mirella, si configura come uno scontro generazionale: la prima appartiene a una generazione, quella del secondo dopoguerra, soffocata da convenzioni sociali asfittiche ; la seconda, invece, inizia a padroneggiare gli strumenti necessari per autodeterminarsi come individuo sociale e come donna, tanto da mettere in crisi le certezze della madre e da volerla liberare dai suoi stessi schemi. Dopo aver preso in esame i modelli di maternità e di dialogo intergenerazionale presente in Quaderno proibito, il contributo intende dimostrare come l’autrice sviluppi e riproponga tali modelli, attualizzandoli al contesto storico mutato, nella raccolta di poesie del 1968, Le ragazze di maggio. Si metterà in evidenza, infatti, come la rivoluzione ‘delle ragazze’ descritta nella raccolta, quella del maggio francese, non sia solo una rivoluzione contro e dalla madre, fattasi in questo caso metafora di una generazione schiacciata dalla società dei consumi, ma anche una rivoluzione esistenziale per la madre, dunque per la liberazione della donna, dimostrando di essere l’ideale prosecuzione della riflessione ideologica, sociologica ed esistenziale maturata in Quaderno proibito.

Il saggio, grazie all’analisi di materiali d’archivio conservati presso il Fondo de Céspedes (Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori), propone un’indagine sulla rubrica radiofonica Maggio inglese, realizzata da Alba de Céspedes nel 1953 nell’ambito della collaborazione con l’Italian Service della bbc. Nella narrazione, progettata durante un lungo soggiorno a Londra, letteratura, reportage, struttura diaristica e stile radiofonico convergono a delineare sette originali «talks» sull’Inghilterra del dopoguerra. Con Maggio inglese, che si pone in dialogo con la pubblicazione di Quaderno proibito (Mondadori, 1952), riprendendone l’impianto diaristico, l’autrice propone al pubblico in ascolto un’immagine dei nuovi equilibri socioeconomici e culturali europei, focalizzandosi soprattutto sull’emancipazione delle donne e sulle pari opportunità come chiave per la ricostruzione post-bellica.

Il saggio esamina l’adattamento teatrale di La bambolona (1967) di Alba de Céspedes, frutto di una controversa collaborazione con Raf Vallone, la cui storia redazionale e scenica è stata recentemente riportata alla luce dagli studi di Cavallaro (2023). Al centro dell’analisi è il confronto tra due testi : il copione ‘Valente’, scritto a quattro mani da de Céspedes e Vallone, aderente allo stile introspettivo, al tono ironico e all’ambiguità comico-drammatica del romanzo ; e la ‘libera traduzione’ Vallone, messa in scena con significative alterazioni introdotte senza il consenso dell’autrice, che si dissociò pubblicamente dallo spettacolo già dopo la prima napoletana del gennaio 1968. Il passaggio dal romanzo alla commedia – analizzato nel più ampio contesto dei diari dell’autrice, del contenzioso tra i coautori e della ricezione critica dell’epoca – rivela come la versione di Vallone comprometta la coerenza narrativa, smantelli la struttura a indizi e svelamenti, e appiattisca i protagonisti sugli stereotipi del divo virile e della bambolona sexy. A perdersi è il cuore della storia: il conflitto di genere incarnato dal decadente vir romanus, l’avvocato Giulio Broggini, e dalla giovane Ivana Scarapecchia, figura solo in apparenza passiva ma in realtà portatrice di un’agency sovversiva. Cambia così la prospettiva. Se il romanzo rifletteva sulla crisi della mascolinità borghese e aggressiva – messa in discussione da una nuova generazione presa tra il cinismo consumista del boom economico e il fervore ideologico del Sessantotto, destinato a trasformare irreversibilmente la società italiana, le dinamiche di potere e la coscienza femminile – la commedia vira invece verso una farsa plautina dai toni erotici e dagli effetti voyeuristici.

Il presente contributo intende inquadrare le Chansons des filles de mai (1968) di Alba de Céspedes e la sua autotraduzione, Le ragazze di maggio (1970), in una prospettiva traduttologica, avvalendosi dei Genetic Translation Studies. I venti poemetti, che prendono le mosse dagli avvenimenti del Maggio ’68 a Parigi, sono il primo e unico esempio di autotraduzione poetica nella produzione della scrittrice. A partire dai documenti d’archivio privato dell’autrice italocubana, l’articolo indagherà due diverse tipologie di autorialità in de Céspedes: una che emerge attraverso l’autotraduzione degli elementi peritestuali, l’altra attraverso la pratica auto-traduttiva vera e propria, talvolta collaborativa. Cercheremo da un lato di (ri)dare visibilità all’identità di de Céspedes in quanto autotraduttrice, dall’altro di analizzare la raccolta poetica dal punto di vista degli studi traduttivi nella sua complessità, attraverso un’analisi degli elementi peritestuali e il caso di studio di due poesie.

Nell’intervista del 1976 con Vittorio Messori, Alba de Céspedes afferma : « Non è possibile tradurre, l’autore che passa da una lingua all’altra deve fare un altro libro » rivelando così il suo complesso legame con la traduzione e l’autotraduzione delle proprie opere, testimoniato dal caso emblematico del romanzo Sans autre lieu que la nuit (1973), autotradotto in Nel buio della notte (1976). Tra le pagine del mosaico della storia di una notte parigina vissuta dai suoi innumerevoli abitanti, scopriamo infatti « l’esperienza demiurgica » della scrittrice, che si cimenta per la prima volta in un’autotraduzione di prosa letteraria. Attraverso una scrupolosa analisi comparata dei testi in italiano e francese, emergono i tratti di una riscrittura del romanzo, dove de Céspedes gioca nuovamente con le identità dei suoi personaggi, riplasmando i loro pensieri e i loro dialoghi ; creando una versione italiana che trascende il mero atto traduttivo e abbraccia un processo di autotraduction (re)créatrice che consente alla sua creatività letteraria di esprimersi senza vincoli. Per comprendere meglio questo processo, analizzo alcuni personaggi chiave, confronto estratti del corpus paralleli e – ispirata dalle indagini di Claude-Gaspar Bachet de Méziriac (1635) e Antoine Berman (1985) sulle tendenze deformanti ricorrenti nei traduttori – esamino le aggiunte, le omissioni e i cambiamenti di significato a livello macrotestuale nella versione italiana di Nel buio della notte (1976).

Prova più alta della sperimentazione letteraria di Alba de Céspedes, Nel buio della notte (1976) chiude la parabola ascendente di ricerca sui generi e sulla struttura testuale avviata a partire dagli anni Trenta. Compressa nel tempo di una sola notte, l’opera è l’esito di una profonda riflessione sugli spazi parigini nei quali si ambienta, secondo chi scrive strettamente connessa al parallelo lavoro sull’incompiuto romanzo cubano Con gran amor, invece fallito a causa di motivi strutturali e metodologici tra i quali l’eccessiva apertura spazio-temporale. Il contributo, in quest’ottica, intende riflettere dunque sulle scelte dell’ultima de Céspedes, mettendo per la prima volta in relazione i due romanzi e riflettendo su quanto le difficoltà riscontrate in Con gran amor abbiano in qualche modo condotto la scrittrice verso soluzioni opposte per la realizzazione di Nel buio della notte.