Problemi di critica goldoniana | 2008 | N. 15

I drammi di argomento spagnolo, scritti tra il 1767 e i primi anni dell’Ottocento, pur avendo goduto di minore fortuna scenica, editoriale e critica, hanno avuto un ruolo importante nella parabola creativa di Carlo Gozzi. Cinquegrani propone, tramite un ragionato regesto dei luoghi ove il teatro compare come allegoria, metafora o rappresentazione nella rappresentazione, di verificare il messaggio veicolato da quel linguaggio cifrato e accuratamente nascosto nelle pieghe della narrazione scenica. Questo saggio offre l’occasione di rileggere il teatro gozziano e in particolare i drammi spagnoleschi.

Introduzione al Convegno organizzato il 7-9 febbraio 2008 presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università ‘La Sapienza’ di Roma ed intitolata ‘Goldoni e i generi teatrali del suo tempo’. Un convegno con l’intenzione di approfondire il ‘Goldoni minore’ escludendo commedie e memorie. Tre sessioni di studi (librettisitica, genere tragico, contributi dedicati a generi diversi dell’operato goldoniano) incentrate sul rinnovamento critico del ‘Goldoni maggiore’, spesso considerato uno specchio seppur contradditorio della società veneziana del Settecento.

Pensare Goldoni al giorno d’oggi rievoca necessariamente la grande quantità di letteratura critica scritta su di lui, che giunge ad un suo incontro al vertice in occasione del tricentenario della nascita (1707-2007), celebrato con un convegno di studi dedicato al suo rapporto con i generi teatrali e le importanti messe in scena che lo rendono una figura contemporanea. L’arco dell’analisi del suo operato comincia dal periodo di apprendistato fino alla riforma del 1750, per passare poi alla ragione degli illuministi – coniugata sapientemente in lui con le ragioni del teatro che dimostrano la sua vecchia inclinazione al mondo dell’avvocatura – al suo rapporto con la musica e come librettista per arrivare al romanticismo vero e proprio, nodo cruciale ed evento culturale profondo della sua opera.

Ripercorrendo la storia della sua attività teatrale, Goldoni aveva dichiarato l’influsso di Molière in particolare riguardo gli scenari dell’arte. Nell’opera ‘La Pupilla’ (Venezia, 1735), Goldoni mette in evidenza i clichè del vecchio tutore geloso innamorato e geloso e della condizione femminile del tempo, in cui si evidenziano riferimenti a Plauto, Callimaco, ma soprattutto Macchiavelli. Seppur scritta in un periodo tormentato per il poeta veneziano, ‘La Pupilla’ rimane una commedia decisamente piacevole e fine, nient’affatto marginale e preludio ad un progetto di ricerca personale che si attuerà nel periodo romano con le commedie ‘erudite’.

Analizzando i libretti di musica, emerge che dal confronto col Metastasio Goldoni dà prova di familiarità, non lesinando nei propri drammi, situazioni, lemmi e scene musicali meritevoli di attento esame. Ciò implica anche l’analisi della ‘metamusicalità’ specifica di quando delle parole debbono essere rappresentate in musica. In modo particolare questa ‘metamusicalità’ colpisce il lessico che subisce interessanti differenze all’interno delle stesse opere di Goldoni.

Il rapporto Goldoni-Metastasio, a cominciare dagli studi di Gianfranco Folena, appare denotato da un’antitesi di fondo (librettista comico-scrittore drammatico), ma in realtà è stata sottolineata una forte contiguità fra i due autori tanto che si può parlare di una vera e propria continuità di Metastasio nell’opera goldoniana, sia esplicita che occulta.

La ‘vituperatio’ del genere femminile è una storia lunga di apostrofi, aforismi e serenate a dispetto indirizzate al genere femminile in letteratura. Una misoginia che diventa insofferenza e sofferenza conosciuta in età goldoniana. Le donne devono difendersi da osservazioni che stigmatizzano il loro voler essere in pubblico: potenti e piene di consensi. Nelle opere ‘Donne vendicate’ (1751), ‘Monsieur Petition’, ‘La mascherata’; ‘Mondo alla rovescia’ e ‘La locandiera’ troviamo proprio questi stilemi applicati al mondo femminile. Una profonda diagnosi di tematiche di ‘psicologia femminile’ in Carlo Goldoni.

La parola ‘adattamento’ ben rientra nel lessico goldoniano. Con l’opera ‘Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno’ (1749) viene ad adattarsi sulla scena veneziana lo spettacolo ‘buffo’ per eccellenza, di grande richiamo per il pubblico e di pretese economiche non esose, con attori agili e bel lungi dal virtuosismo dei castrati. Accogliendo una grande tradizione di opera buffa, la suddetta commedia goldoniana non si rivela per nulla di scarsa intensità e valore artistico: anzi, una vera e propria innovazione-elevazione del testo crociano, che da semplice diletto di poesia volutamente campestre, acquisisce il ‘ridicolo’ dei personaggi protagonisti trasformando la loro funzione in quella di attori melodrammatici.

Sulla eccezionale vitalità di una stagione da cui scaturiva la scommessa delle ‘sedici commedie nuove’, Goldoni mette mano ad una serie di melodrammi tramati sotto il segno del paradosso, del rovesciamento, della sospensione dei rapporti normali. In questi è ‘Il mondo della luna’ (1750), in cui i paradossi e le bizzarrie del libretto sono orientati verso una riconduzione finale all’ordine, nel quadro di un pacato moralismo borghese con qualche venatura misogina e che punta sui rapporti di gerarchia tra i due sessi (la luna, infatti, è espressione della lunaticità della donna).

Parlare di eroine tragiche in Goldoni può suscitare qualche incertezza dal punto di vista del canone tragico poiché il commediografo si mostra oscillante nella scelta di testi e personaggi. È interessante constatare come l’arco diacronico dell’intera produzione tragica goldoniana coincida con la scesa in campo teatrale dell’autore e termini negli ultimi anni dell’attività veneziana e, pertanto, le tragedie non si devono leggere in base a dei parametri criticamente valutativi ma anche in relazione ai gusti ed alle tendenze del pubblico. È il caso di ‘Rosimonda’ e ‘Artemisia’.

La celebre opera ‘Enrico’ (1738) si colloca in un momento particolare della vita del commediografo: a metà tra il romanziere ed il commediografo. In un alto grado di volontà sperimentativa, sarà foriero di scelte che condizioneranno la sua teatrologia (come noterà lo stesso Carlo Gozzi). Innanzitutto l’influenza ‘franco-iberica’, del romanzo picaresco ed insieme cavalleresco e cortigiano, che raccoglie una profonda vicinanza con esiti precedenti con ‘situazioni-limite’ (es. ‘Don Giovanni Tenorio’) ove si può parlare di un Goldoni che ‘riprende sé stesso’ in una drammaturgia obbediente ai canoni aristotelici, in un prologo al melodramma ottocentesco.

Rappresentato per la prima volta a Venezia nel 1736, ancora una volta è un’opera imprescindibile dal contesto biografico dell’autore: Goldoni attraversa un periodo di profondi cambiamenti anche sulla vita privata e comincia appena a farsi largo fra i poeti della Serenissima. Dapprima si va identificando in modelli tradizionali, come i classici stilemi del ‘dissoluto punito’ da Tirso de Molina a Molière, da Calderòn a Tommaso Corneille fino ad elaborare una pretesa ideologica moralistica in cui non individua o finge di non individuare l’ideologia veicolata dal testo spagnolo, rendendo l’opera una questione di costume e moralità, dando al protagonista un castigo direttamente divino e creando tale figura letteraria un bisognoso di seduzione per esistere.

La scrittura delle tragedie appartiene a due fasi distinte dall’attività teatrale di Goldoni: gli esordi e l’ultimo periodo veneziano. Dal 1740 al 1758 il commediografo si eclisserà dal genere tragico, che riprenderà subito dopo quasi in una sfida a sé stesso, influenzato anche dall’ambiente culturale circostante e che ha fatto parecchio discutere la critica. Negli esempi di quattro figure di eroi tragici (il capitano Rudovich de ‘La Dalmatina’; Alessandro de ‘Gli amori di Alessandro Magno’; Enea di ‘Enea nel Lazio’ e Zoroastro di ‘Zoroastro’), l’ultimo è particolarmente interessante. Innanzitutto è l’opera che testimonierebbe l’appartenenza di G. alla Massoneria, con l’abbandono di precedenti stilemi, ne farebbero un’opera unica nel suo genere incentrata su forti accenti di razionalismo.

Nell’importanza della produzione di oratori e rappresentazioni sacre nella Venezia di fine Seicento e primi del Settecento all’interno dei vari Ospedali non stupisce che Goldoni scriva due pezzi sacri: l’ ‘oratorio’ ‘Magdalene Conversio’, in latino, ed una ‘operetta spirituale o azione sacra’ intitolata l’ ‘unzione del reale Profeta Daniele’ stesa a Roma nel 1759. Goldoni non parla della suo aspetto ‘sacro’ ma non per questo è meno importante: emerge una vasta conoscenza della letteratura e musica sacra, ma spogliati di quegli elementi pronunciatamente barocchi (in particolare sono interessanti le figure del Cristo e di Maria Maddalena) che ne rendono evidente l’influsso della Riforma.

A Parigi inizialmente Goldoni rende conto del genere praticato nei teatri francesi dopo la fusione delle due comédies e sceglierà di adottare il recitativo in prosa che, in un contesto di scene musicali, gli appariva come una soluzione alla manifestazione più critica del rapporto musica-parola. In effetti l’opéra-comique segnerà per G. quella facoltà che il musicista avrebbe di scegliere quando il canto debba sostituirsi alla parola, operazione demandata al gusto ed alla sensibilità personale.

Goldoni scrisse le ‘rappresentazioni allegoriche’ in Francia, preso tra le bizzarrie degli attori e le esigenze del nuovo pubblico nonchè le pretese di una Corte irriconoscente ed in difficoltà economiche: il trauma da Venezia alla Corte di Luigi XVI Re di Francia. Analizzando queste ‘allegorie’ ne emergono tratti salienti della sua vicenda biografica come l’incertezza di scrivere ancora, le sue paure, ed il desiderio di rifugiarsi in un suo mondo ideale. Egli dispone del teatro come di un ‘baule’ ipotetico dal quale tirar fuori gli oggetti necessari.

In una analisi di alcuni testi goldoniani emerge chiaramente la difficoltà di delineare in una formula risolutiva il rapporto tra Goldoni e la cultura teatrale del Settecento. Emerge con chiarezza anche l’ambiguità del suo modo di vivere i nessi con il versante letterario, ravvisabile ad es. dal seguire la stampa delle proprie opere per tutelarne la coerenza del progetto artistico all’inquietudine, alla continua indagine che il poeta compie sulle modalità applicative della drammatizzazione. Goldoni è autore teatrale che ha altresì modo di recepire più modelli elaborativi del testo e nel suo sperimentalismo fa divenire il cosiddetto ‘intermezzo’ una farsa breve e decorosa valida nel valorizzare le abilità esecutive di recitazione e canto della compagnia.

Articolo incentrato sul tema della ‘ciarlataneria goldoniana’, di cui può essere considerato esempio fondativo l’‘intermezzo’ dal titolo ‘La pelarina’ (o ‘La Cantatrice’) scritto da Goldoni a Feltre nel 1729 e pur nella difficoltà di attribuzione effettiva della paternità goldoniana (una certa tradizione della critica la attribuirebbe infatti ad Antonio Gori). L’intermezzo, già consolidato in letteratura, diviene nell’opera goldoniana il bacino degli archetipi che oltrepassano i confini dei generi e delle convenienze teatrali e si ripresentano a distanza di anni in luoghi lontani ed apparentemente estranei e che ‘preannunciano’ e ‘preparino’ in qualche modo il testo delle commedie future.