Problemi di critica goldoniana | 2007 | N. 14

In Italia ha pesato troppo, e spesso pesa ancor oggi, nonostante un recentissimo, rinnovato interesse da parte della critica, l’immagine di un Gozzi antiquato per non dire reazionario, i cui lavori si opporrebbero al progresso del teatro italiano promosso al contrario dalla riforma goldoniana. Carlo Gozzi nel corso dell’Ottocento venne vieppiù apprezzato dagli intellettuali francesi, soprattutto nella cerchia degli scrittori romantici e delle riviste che si erano imposte come loro organi principali. La sua vera e propria scoperta e l’avvio degli studi sulla vita e le sue opere si devono infati a Philarète Chasles e Paul de Musset, autore di importanti articoli, della portata di veri epropria saggi, apparsi rispettivamente sulla “Revue de Paris” e sulla “Revue des Deux Mondes” negli anni fra il 1830 e il 1844.

La passione di Howells pwe Goldoni si trova nel primo, lungo articolo impegnativo scritto a Venezia, recent italian comedy. Il testo scritto dal giovane americano non appartiene alla critica letteraria, nel senso che non ci offre un’analisi specifica dei testi goldoniani ma in esso si rileva una adesione profonda all’arte goldoniana che fa di lui non solo uno scopritore ma un vero e proprio discepolo del grande veneziano.

I saggi che si susseguono si occupano dei lavori sui “drammi giocosi” presentati al convegno tenutosi a Barcellona in occasione del terzo centenario della nascita di Carlo Goldoni. Tutte queste ricerche finiscono comunque, e malgrado l’impegno dei loro autori, per impantanarsi nel lago delle variazioni e delle false attribuzioni, che si è creato proprio per lo statuto particolarmente precario di questi testi. Il convegno svoltosi a Barcellona costituisce anche un importante contributo all’analisi filologica e comparativa dei diversi spartiti che hanno preso spunto dalle opere goldoniane.

Gli studi condotti sui drammi per musica di Goldoni hanno consentito di poter offrire al lettore la possibilità, da un lato costruendo un sito che ospita il testo critico di tutti i libretti dell’avvocato veneziano, dall’altro i volumi cartacei. Questa doppia soluzione è funzionale dal punto di vista scientifico perchè le due imprese si correggono l’una con l’altra.

Goldoni attribuisce sempre maggiore valore ala commedia che gli permette di presentare i personaggi e le situazioni in modo realistico. per quanto riguarda il teatro recitato rinnova la tradizione dela commedia dell’arte, fornendo maggiore consistenza agli argomenti e maggiore spessore ai personaggi e persuade in modo consapevole e fermo gli attori ad imparare il testo e a recitarlo senza maschera.Uno dei tratti innovativi introdotti da Goldoni nei libretti è la presenza simultanea di parti serie, di mezzo caratteri e di parti buffe.

I libretti di opera, persino nella loro forma più compiuta, sono testi che sono serviti da supporto alle altre espressioni artistiche coinvolte nell’opera. Goldoni era convinto della funzionalità dei propri libretti, tanto da definirli componimenti imperfetti, invenzioni che non esauriscono in sè il loro significato e il proprio valore.

Napoli e Venezia nello scacchiere ludico italiano sono le tre piazze che maggiormente legano il proprio nome allo spettacolo e al divertimento, e che in un’intricata mappa destinata a indicare la circolazione delle idee le vede unite indissolubilmente. Le tecniche drammatiche si diffondono sul territorio in maniera inarrestabile in uno scambio generoso di idee che servono ad alimentare ulteriori macchine. Goldoni rappresenterà per esempio, per la scena della commedia musicale un modello a sua volta da emulare e inseguire, la scena napoletana farà tesoro degli insegnamenti del drammaturgo o con espliciti riferimenti o adottando le impalcature da lui erette. La generosità del dare e la modestia del ricevere è propria della grande macchina teatrale, le capitali della scena, tra crediti e debiti, sono infine sempre in pareggio.

I drammi giocosi per musica di Goldoni, custoditi in diverse biblioteche della città e in altri archivi spagnoli, ci permettono di dare un piccolo resoconto delle opere goldoniane che circolavano precocemente a Barcellona ma ci offrono anche un ventaglio di particolari legati alle condizioni della messa in scena. I libretti goldoniani datati tra il 1750 e il 1800 costituiscono un corpus documentale dotato di notevole omogeneità. Tutti condividono uno stesso formato di stampa in ottavo, maneggevole per il pubblico che assisteva all’opera, e che ci ricorda l’origene della parola “libretto”, oltre a ciò tali libretti hanno in comune la veste esteriore e un’analoga strutturazione de’ contenuti, con scarse variazioni, fatto che semplifica il loro confronto e l’elaborazione di una seppur breve descrizione generale.

Nella penisola iberica del XVIII secolo una pratica della tradizione teatrale fu quella di trasformare alcune opere italiane in zarzuela mediante un lavoro di traduzione e di adattamento. Questa opera adottate allo spagnolo erano state pensate per le compagnie drammatiche spagnole, cioè per quei cantanti che non avevano l’abitudine di interpretare opere italiane. le tecniche della rielaborazione non deve esere limitata soltanto al cambio di tipologia daopera a zarzuela, insomma più che a un adattamento, si dovrebbe pensare a delle vere e proprie traduzioni, e partire dalle quali si realizzano importanti rielaborazioni sia letterali che musicali. Con il termine “adattamento” si vuole sottolineare una tecnica di intervento più massiccio da parte dell’arrangiatore: il fatto cioè di calare un certo genere con delle strutture formali precise dentro ad altre forme per lo più differenti.

La diffusione e il consolidamento del repertorio goldoniano furono possibili grazie ai cantanti delle compagnie d’opera durante la metà del XVIII secolo. Ciò si deve grazie al crescente gusto per l’opera dimostrata dal pubblico soprattutto quello aristocratico che ogni notte riempiva le platee e i palchi dei teatri, ma anche alla diffusione graduale dell’idea di riforma teatrale neoclassica, che si può riconoscere nei testi metastasiani e soprattutto in quelli goldoniani, in forma di opera musicale, e nella presenza e circolazione di cantanti nei nostri teatri alla fine di ogni stagione operistica.

La presenza di Carlo Goldoni nelle scene madrilene e spagnole della seconda metà del secolo XVIII si fa più importante grazie ai lavori, tra gli altri, di Victor Pagàn e Francisco Lafarga. La zazuela “nuova” che si offre al pubblico sulla scena madrilena è singolarmente debitrice nei confronti del talento di Goldoni e della musica che diversi compositori italiani apportarono ai suoi libretti.

La prima grande occasione per comporre un’opera buffa in tre atti giunse a mazart dal teatro Imperiale di Vienna all’inizio del 1768. Era la giusta opportunità per dimostrare le sue doti creative cimentandosi con un’opera dall’importante struttura e sfruttando tutte le possibilità che un genere moderno e dinamico com l’opera buffa proponeva. L’opera che segna l’esordio di Mozart è “la finta semplice” attribuita a Goldoni ma con molti dubbi.

La presenza dei libretti goldoniani in Francia si estende come una fitta ragnatela nel corso di tutto il settecento, tre sono i momenti: il momento fondatore costituito dalla rappresentazione del “Bertoldo in corte”, la fase di produzione di testi goldoniani alla Comèdie – Italienne realizzatanegli anni dell’arrivo di Goldoni a parigi, e la sintesi di questa produzione rappresentata dalla parodia – traduzione della Buona figiuola, realizzata dal drammaturgo Jean – Francois Cailava de L’Estandoux ed allestita per la prima volta alla Comèdie – Italienne nel 1771.

La rapida ascesa dell’opera comica, da fenomeno prettamente italiano prima, a genere di successo paneuropeo poi, costituisce uno degli aspetti più interessanti della storia del teatro musicale settecentesco. Fondamentale fu la produzione artistica di Carlo Goldoni, il quale, contrariamente a quanto afferma nelle sue memorie, incominciò la sua carriera artistica come librettista e continuò a svolgere questa professione per tutta la vita. Contando non solo i suoi libretti, ma anche le commedie trasformate da lui stessoe dai suoi contemporanei in testi musicabili, questo poeta è stato per l’opera buffa forse ancora più importante di quanto non lo fosse stato Metastasio per l’opera seria. Il Goldoni non solo creò schemi drammaturgicie intrecci copiati e ricopiati dai suoi colleghi librettisti, ma realizzò anche delle premesse che permisero agli artisti vocali buffi l’esportazione del loro mestiere attorico – canoro.

Le opere comiche basate su testi di Carlo Goldoni continuarono ad essere messe in scena a Londra anche negli anni ’70 del Settecento. I londinesi avevano avuto occasione di conoscere molti testi di Goldoni, ignorando per lo più l’identità del loro autore. Negli anni ’70 questa situazione sembrava migliorata e la paternità artistca di Goldoni veniva riconosciuta molto più spesso, ed il suo nome veniva considerato più degno di rispetto.

La prima opera comica di Carlo Goldoni fu messa in scena a Londra il 21 Novembre 1749. La buffoneria era l’ingrediente utilizzato nelle opere comiche per dissacrare comportamenti socialmente marginali e per ridicoloizzare la staticità e il comportamento esaltato sul palcoscenico dei cantanti di operaeria. Comprendevavivaci rimbrotti, una recitazione e una mimica assai ilare e assurdi fraintendimenti. Le burlette che funzionavano meglio a Londra erano sicuramente quelle in cui la buffoneria veniva indotta al minimo, e prevalevano i sintimenti, dove in altre parole l’aspro contrasto con l’opera seria era del tutto sparito.

Il dramma giocoso viennese ha goduto, soprattutto in virtù della produzione mozartiana, di un interesse particolarmente vivo da parte dellastoriografia musicale. Diversi studi spostando la visione sui ‘predecessori ‘ di Mozart come Antonio Salieri e FlorianGassmann, hanno dato l’opportunità di definire le coordinate di quello che gli studiosi anglofoni e germanofoni hanno chiamato appunto ‘opera buffa viennese’.Gassmann è indubbiamente la figura chiave nella storia della prima opera buffa a Vienna. Il drammagiocoso nella capitale asburgica diventa un genere operistico estremamente in voga, detenendo nei decenni successivi, con la quasi sparizione del genere serio, il monopolio della scena operistica locale.

Per inquadrare il ruolo di testimone storico dei libretti goldoniani conservati a Lubiana, sono stati fondamentali gli apporti di preziose informazioni derivanti da altri documenti come gli appunti e le raccolte degli epistolari del barone Sigismondo Zois che si trovano sparsi tra gli archivi di stato e le collezioni al Nuk, i libri della biblioteca dei conti Auesperg, conservati in parte presso l’archivio di Stato austriaco a Vienna, le cronache cittadine, i quotidiani ed infine gli archivi del Collegio dell’ordine dei Gesuiti di Lubiana. I libretti goldoniani rappresentano per Lubiana anche un momento di cambiamento sociale: il teatro d’opera non si svolgeva per pochi aristocratici soggetti oltretutto alla presenza protettrice del signore del ducato, ma si apriva alla feconda dinamica culturale del liberalismo borghese e alla nuova complessità dei suoi valori sociali, politici, morale e artistici.