Problemi di critica goldoniana | 2006 | N. 13

Nella “Premessa”, si occupa della figura del conte veneziano viene indagata quale punto di incrocio di una rete di interferenze teatrali in cui il sapere professionale dei comici italiani si ibridò con frammenti di drammaturgia spagnola e francese, producendo una corruzione positiva dell’attuale sistema dominante, sintetizzato dall’opera di Goldoni. Gli articoli, che riprendono gli interventi del convegno internazionale “Carlo Gozzi entre dramaturgie de l’auteur et dramaturgie de l’acteur: un carrefour artistique européen”, tenutosi a Parigi dal 23 al 25 novembre 2006, sono schematicamente raggruppabili in tre gruppi sulla base della diversa prospettiva con la quale studiosi osservano la figura del drammaturgo.

Il presente articolo è incentrato sullo spoglio della opera del Gozzi e sui rapporti di Gozzi con attori e attrici, e sul paradosso rappresentato dal fatto che Gozzi, il primo e più grande apologeta della Commedia dell’Arte, non abbia dedicato che poche e sparse pagine agli attori in carne ed ossa della compagnia di Antonio Sacco, con i quali collaborò per oltre un ventennio. Anna Scannapieco ritiene che quella che Gozzi garantisce ai comici è una sopravvivenza ideale e che mira a porre su uno sfondo astorico la Commedia dell’Arte nel far emergere la supremazia artistica ed etica dell’autore che presta il proprio soccorso, volontario e gratuito, ad una truppa di attori in crisi di idee e di capitali.

Nelle sue rappresentazioni Gozzi utilizza le attrici della compagnia Sacco, che dotate di un forte assetto familiare e matriarcale, evidenziarono le scelte drammaturgiche che guidarono lo stesso Gozzi dalle “Fiabe” alle commedie spagnolesche. Nelle “Fiabe” le parti femminili ruotano intorno al talento comico di Andriana Sacco, sorella di Antonio, che interpretava con moine, doppi sensi e travestimenti virtuosistici il ruolo di servetta. Dalla fine degli anni ’60 si assiste a una crescente importanza drammaturgica dei personaggi femminili, che culminerà con la scrittura in compagnia di Teodora Ricci (1770) a cui l’autore creò un nuovo tipo di donna protagonista, spietata e fragile, incline agli eccessi e alla nevrosi, antesignana delle eroine romantiche.

L’articolo, che riporta e commenta un fascicolo autografo inedito, parla del recentemente acquisito nel Fondo Gozzi della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia, nel quale il drammaturgo racconta il suo rapporto con la primadonna in termini diversi rispetto a quelli delle ‘Memorie inutili’. Oltre all’interesse testuale (si tratta infatti di una fase redazionale precedente a quelle finora conosciute), il fascicolo getta una nuova luce sulla storia della Ricci e della sua famiglia, connotata con termini sistematicamente scabrosi e negativi, che non lasciano scampo alla condanna morale dell’autore, evidentemente non così ironico e distaccato come nelle ‘Memorie inutili’ vorrà poi far credere. In appendice: ‘Storia di Teodora Ricci’.

L’articolo si riferisce alle nuove carte gozziane acquisite dalla Marciana, enucleando i mutamenti scenico-narrativi che intercorrono da una versione all’altra delle ‘Fiabe’ e ricostruisce le molteplici fonti letterarie dei drammi, e restituendo così l’immagine di uno scrittore che mentre scrive pensa in chiave teatrale e fornisce agli interpreti indicazioni funzionali alla rappresentazione.

In svariate opere di Carlo Gozzi emerge un impulso a dedicarsi al teatro che sembra scaturire da un’occasione contingente, mediante una certa dimestichezza col mestiere di attore ed alla frequentazione assidua degli spettacoli veneziani, che può avergli fornito competenze pratiche tali da colmare la frattura tra intellettuali e commedianti che si registra in un secolo molto produttivo dal punto di vista drammatico come il Settecento. A tal proposito le didascalie del teatro di Gozzi rivelano un autore consapevole delle esigenze materiali del fenomeno teatrale, ravvisabili nella selezione delle fonti e nella trasposizione dal codice narrativo a quello scenico scelto in funzione dell’efficacia drammatica e delle esigenze rappresentative, ma che al tempo stesso segnano i limiti del suo intervento.

Nell’analisi del testo del “Serpente”, manoscritto che precede la redazione della “Donna serpente” per l’edizione Colombani del 1772, si suppone esso possa essere stato utilizzato come copione dalla compagnia di Antonio Sacco. Il serpente infatti ha un carattere maggiormente prescrittivo rispetto al testo edito, recando istruzioni sui costumi, sui movimenti degli attori, sulle tonalità di voce e sul momento di eseguire i lazzi.

Il Fondo Gozzi contiene almeno tre autografi con materiali riguardanti la “Turandot” e il presente contributo offre un primo approccio a questi documenti in base alla descrizione del manoscritto 3.5/2. Dai dati del testo della fiaba ed insieme dai frammenti sul metodo compositivo di Carlo Gozzi ne emerge una disposizione delle carte che non rispetta la cronologia della loro stesura. Inoltre, la versione della fiaba (quasi) completa tramandata da questo manoscritto permette di osservare alcune chiare tendenze nell’evoluzione del testo turandottiano verso la forma definitiva: la ricerca di una maggiore verosimiglianza, di una maggiore coesione nei rapporti tra i personaggi, di una maggiore individualizzazione delle maschere e la marcata tendenza a prolungare le battute dei personaggi e ad aggiungerne altre nuove.

si indaga sul ‘Le convulsioni’ o sia ‘Il contratempo’ e ‘Addio a Venezia’, due delle opere inedite del drammaturgo veneziano. Lo straordinario interesse di questa farse metateatrali consiste nel fatto che l’autore mette in bocca al suo capocomico notizie sostanziali sull’organizzazione della compagnia e sul suo repertorio, che all’altezza della stagione comica 1763-64 poteva unire sulle scene, in una stessa serata, ‘La cena male apparecchiata’ di Gozzi e ‘L’osteria della posta’ di Goldoni.

Il suddetto lavoro gozziano, per un’importante committenza milanese, presenta caratteristiche che fanno di tale libretto un unicum nella sua produzione letteraria. Tali elementi distintivi si possono ravvisare nel presentare l’usuale numero di personaggi proprio dell’opera per musica un riferimento a Calderón, l’azione con finale positivo, narrazione che ingloba i differenti piani in una mescolanza più lineare e vaporosa: alla lettura non si soffre mai veramente, non c’è reale angoscia, benché sempre esso sia esattamente ripreso nelle battute, l’assunto tragico, la sofferenza drammatica di un mito tanto sgradevole e moderno.

Gozzi coglie nella drammaturgia della ‘Foire’ e in quella della commedia dell’arte un analogo approccio alla libertà teatrale ed una dinamica oppositiva e allo stesso tempo compensativa della teatralità ufficiale classicistica, malgrado le diverse declinazione teatrali. Egli inoltre esplora in quegli anni altri percorsi sperimentali in cui la musica assume un ruolo centrale e frammenti e libretti più o meno completi restati nascosti nei cassetti e che tornano oggi alla luce nel fondo dei manoscritti. Emerge un’immagine di Gozzi profondamente attratto da questa nuova forma teatrale, a causa forse della traiettoria del corpo liberato che gli permette di trovare in una drammaturgia della modernità i frammenti della sua tradizione.

L’innovazione teatrale di Carlo Gozzi, già visibile agli occhi dei suoi contemporanei, segna una pietra miliare nella storia del teatro. Ciò è testimoniato anche da una inesauribile scritture polemiche e teoriche che Carlo dedica al teatro stesso, in una sorta di prefazione o postfazione continuata alla propria ininterrotta pratica drammaturgica, che va dai testi che accompagnano l’edizione a stampa delle fiabe per affidarle alla lettura fino al vero e proprio testamento artistico. La pratica, i silenzi e le sperimentazioni di Gozzi rendono la sua letteratura teatrale un ambito intriso di novità e pluralità di generi.

Si occupa dei legami di Gozzi con il teatro europeo, e in particolare con quello francese, e dell’acceso dibattito scoppiato a Venezia nel 1771-72 tra Gozzi i sostenitori del ‘drame flebile’, guidati da Elisabetta Caminer. Dopo aver ripercorso le tappe dello polemica, viene posto in esame il rapporto del drammaturgo con l’attrice Caterina Manzoni, che risulta diverso rispetto ai giudizi che Gozzi espresse a riguardo degli altri attori che recitavano nei drammi tradotti dalla Caminer, e che l’arrivo a Venezia di Teodora Ricci comprometterà definitivamente.

Il presente contributo è incentrato sulle dichiarazioni teoriche e circostanziali del Ragionamento ingenuo di Carlo Gozzi che sono cronologicamente posteriori alla loro diffusione sulla scena veneziana di parti francesi appartenenti ad un genere nuovo di dramma flebile, che insiste sulla commistione e sull’eccesso di lacrime.

La polemica di Carlo Gozzi contro il nuovo genere flebile francese che, attraverso le traduzioni di Elisabetta Caminer, stava invadendo la scena veneziana, a partire dagli anni Settanta del ‘700. Accanto alla condanna politica e morale, Gozzi sviluppa anche una critica del nuovo genere da un punto di vista più strettamente teatrale presentandosi come salvatore della patria e al tempo stesso del teatro, entrambi minacciati, nella loro stessa esistenza, dagli «impostori» teatrali, cioè dagli scrittori stranieri, soprattutto francesi, e dai loro traduttori italiani. Su questi principi si fondano appunto drammi come ‘Jenneval’ (1769), ‘Le Déserteur’ (1770) e ‘L’Indigent’ (1772), in cui gli elementi distintivi del genere (lacrime, pathos, sentimenti) sono strettamente connessi al sistema di valori etico e politico.

Nel suo articolo pone al centro del suo articolo la conoscenza da parte di Gozzi del teatro della ‘Foire’, per il quale provò una profonda attrazione, tanto da equipararlo alla Commedia dell’Arte e da utilizzare le commedie di Alain-René Lesage e Thomas-Simon Gueullette come materiale comico per le sue ‘Fiabe’.

L’articolo tratta della questione della commedia improvvisa, o ‘commedia dell’arte’, per Gozzi la più utile alle comiche italiane nel ‘Ragionamento ingenuo’. In questa difesa egli prende spunto da essa anche in rapporto alla moderna scena teatrale, riutilizzando i suoi materiali ed i suoi procedimenti scenici, che sono insostituibili per una corretta rappresentazione.

Rintraccia le fonti dei ‘Pitocchi fortunati’ in due novelle di ‘Mille et un jours’, ma la struttura dell’opera gozziana viene collegata ad una conoscenza approfondita di ‘Misura per misura’ e del trattamento che Shakespeare riserva al tema del potere e del suo esercizio. La terza e ultima parte della rivista si occupa della ripresa e della trasmissione di alcuni stilemi e tematiche della scrittura scenica gozziana nei generi drammaturgici e narrativi europei dall’Ottocento fino ai nostri giorni, con una panoramica che spazia dall’opera wagneriana alle fiabe scandinave, dall’avanguardia sovietica fino alla trasposizioni in versi martelliani di Edoardo Sanguineti.

Nel Settecento i legami tra i centri teatrali di Vienna e Venezia sono molteplici ed in questo intreccio di legami trova spazio il teatro di Gozzi visto come bene culturale d’esportazione, prima in forma di traduzioni o adattamenti, poi piuttosto come fonte ispiratrice. Ciò testimonia una precisa conoscenza della situazione teatrale viennese, unita all’intento di internazionalizzare la problematica teatrale. In tutto ciò Gozzi sembra dunque uno spazio definitivamente diverso dal reale, dal naturale, dal quotidiano, caratterizzato da un’alterità esplicita: il regno del meraviglioso costituisce una sfida al mondo razionalistico, un segno del pensiero inteso come inquietudine metafisica e tentativo di collocare la giustificazione dell’agire umano.

il contributo mette in luce la continuità dell’opera drammaturgica di Carlo Gozzi sulla produzione teatrale in Francia, dopo Goldoni. Il periodo interessato è in particolare il primo decennio del secolo Diciannovesimo, caratterizzato dalla ‘féerie’, genere drammatico apparso negli anni post-rivoluzionari e che venne particolarmente trascurato dalla critica e dai pregiudizi, e che rappresenterebbe una vera e proprio continuità o comunque un parallelo delle ‘Fiabe teatrali’ gozziane.

Il contributo si basa sull’importanza del riferimento all’opera di Carlo Gozzi, all’interno dell’elaborazione di una poetica romantica tedesca come quella dell’intellettuale romantico Hoffmann per il quale la lettura di autori come Gozzi e Calderon, seppure relativamente tardive, segnano profondamente il suo pensiero e lo aiutano a concepire la sua opera personale. Hoffmann, che arriverà a far rappresentare con maggior preferenza le opere di questi autori, troverà nel tentativo di trasposizione de la ‘fiaba teatrale’ gozziana l’ispirazione per lo spirito teatrale tedesco che vorrà realizzare con la commedia romantica ‘Prinzessin Blandina’ (‘La Princesse Blandina’).

La storia di Carlo Gozzi in Danimarca è praticamente inesistente ed il primo a menzionare Gozzi in Danimarca sembra sia stato l’autore P. A. Heiberg (1758-1841), mentre il primo a parlare di Gozzi in modo sostanziale fu però Simon Meisling (1787-1856), filologo, che a 15 anni dopo la morte di Gozzi, parla del ‘Corvo’ trovando una certa dimensione mistica-fiabesca fino ad un panteismo platonico-romantico legato innanzitutto allo spazio.

Richard Wagner, che attinge come fonte letteraria a Carlo Gozzi (‘La donna serpente’ del 1762) per l’opera ‘Le Fate’ (1833), si ispira allo stesso Gozzi per la costituzione della ‘grande opera romantica’ tedesca. In diverse produzioni del vasto repertorio gozziano, sia per quanto concerne l’aspetto decorativo e scenico che nella rappresentazione vera e propria si trova una valida descrizione della poesia romantica, poggiando su elementi caratteristici di quest’ultimo come, l’elaborazione progressiva di una relazione dialettica uomo-natura, il respiro riflessivo entro sentimenti di libertà e necessità e una tensione alla ricerca dell’innocenza perduta.

Molte produzioni teatrali della Russia del primo Novecento provengono dall’influsso di Gozzi o, meglio ancora, del manifesto del gozzianesimo ‘neo-romantico’. Da un saggio di Viktor Žirmunskij intitolato ‘Commedia della pura allegria’, apparso nel 1916 parte l’analisi del teatro russo fondato dall’immagine ‘romantica’ di Carlo Gozzi.

Hans Werner Henze, che nella sua fecondissima carriera di autore per il teatro musicale ha dedicato la massima parte delle proprie energie all’opera, prese a lavorare nel 1952 al ‘Re cervo’ di Carlo Gozzi, appositamente riscritto in tedesco. Ma il ‘Re cervo’ di Henze-Cramer (nelle due diverse versioni del ’53-’56 e del ’62-’63) è un’opera teatrale mossa da uno spirito un po’ diverso rispetto alla ‘Sehnsucht’ dei romantici in quanto si tratta dell’eterno tentativo dell’uomo di superare i suoi limiti, e dell’eterna constatazione che quelli che lo circondano sono limiti invalicabili.

In Italia la storia dell’interpretazione scenica delle commedie di Carlo Gozzi è un episodio piuttosto breve e recente e nel XIX secolo non si riscontra un grande interesse eccetto sporadiche segnalazioni mentre sulla scia dell’inclinazione mostrata dalla cultura romantica tedesca ed europea, la fortuna delle fiabe teatrali in varie nazioni si traduce in continue frequentazioni e rielaborazioni tra Ottocento e Novecento. All’inizio del XX secolo il riferimento più rilevante resta la relazione che con il teatro gozziano stabiliscono, oltre alla scena russa d’avanguardia, altre specifiche esperienze europee, i cui esiti si rifletteranno direttamente o indirettamente sulla nascita della regia italiana che, solo nel corso del tempo, riscoprirà, ad opera di maestri come Giovanni Poli e Benno Besson.

Dal ‘travestimento’ delle ‘Melarance’, che parte dallo pseudocanovaccio gozziano, varie sono le caratteristiche usate dal Sanguineti nel suo spettacolo. Caratteristiche e figure retoriche di scena in cui viene offerta la possibilità a Gozzi di rifunzionalizzare, ‘in nome della nostalgia o in nome dell’utopia’, quella che, è una delle principali caratteristiche della fiaba.

Nell’appendice, riporta la voce dedicata a Carlo Gozzi da Pierre-Louis Ginguené per la ‘Biographie Universelle’ Michaud nel 1816, ancora oggi interessante non tanto per le notizie contenute, talvolta inesatte e approssimative, quanto per l’ampiezza riservatale dall’editore, che la pone alla pari di Goldoni e dei personaggi di maggior rilievo della cultura francese.