Pirandello Studies | 2015 | N. 35

Tre degli articoli presenti in questo numero della rivista sono l’evoluzione di relazioni presentate alla conferenza della Society for Pirandello Studies “Pirandello and Conflict: One Hundred Years from Sarajevo” (“Pirandello e il conflitto: centenario di Sarajevo”) tenutasi all’Istituto di Cultura Italiana a Londra il 18 Ottobre 2014. In quell’occasione furono anche proiettati due film ispirati all’opera pirandelliana, “Cap and Bells” (“Il berretto a sonagli”) e “Treatment for Six Characters” (“Trattamento per sei personaggi”), che costituiscono il soggetto di altri due articoli nel presente numero.

L’articolo si propone di esplorare uno dei meccanismi di difesa adottati dai protagonisti pirandelliani di fronte ai traumi: la regressione. Il modo in cui i protagonisti di alcune novelle si rifugiano in comportamenti puerili sembra oscillare tra un modello di giocosità e leggerezza, incarnato dal personaggio di zio Toby nel “Tristram Shandy” di Sterne, e l’esempio di Dostoevskij, che in romanzi come “L’idiota” o “I demòni” rappresenta la regressione in senso tragicamente patologico. Le novelle analizzate mostrano una tendenza a mediare fra questi due poli, aggravando la leggerezza sterniana in senso grottesco e patetico, e alleggerendo la tragicità dostoevskiana. Salvo rare eccezioni in cui la regressione è vista in una luce totalmente positiva, questa ambiguità è emblematica del modo in cui Pirandello rappresenta tutti i meccanismi di difesa, da un lato, come forme paradossali ma sane di reazione ai traumi della vita, e dall’altro, come un distacco dalle norme sociali che può potenzialmente portare a forme di alienazione e di pazzia.

In “Storia della Pazzia” Foucault afferma che nella società i concetti di ragione e follia sono usati come criteri d’esclusione per stabilire relazioni di potere. L’articolo confronta il racconto “Il doppio” di Dostoevskij con “Uno, nessuno e centomila”, sostenendo che entrambi forniscono esempi perfetti della teoria di Foucault. La follia non è presentata come una malattia mentale ma sociale, direttamente influenzata dalla situazione economica e dalla posizione del protagonista nella gerarchia sociale. Questi fattori costringono i personaggi a un continuo mascheramento e generano una crisi d’identità rappresentata attraverso immagini simili. Pirandello potrebbe essersi ispirato alle idee di Dostoevskij, ma una sua rielaborazione personale è evidente: mentre il Golyadkin di Dostoevskij lotta disperatamente per rimanere all’interno della società che lo marginalizza come pazzo e lo esclude, il Vitangelo pirandelliano comprende filosoficamente la propria follia, la accetta per sé e tenta di risparmiarla agli altri. In entrambi i casi, tuttavia, la pazzia, consapevole o meno, e l’emarginazione che essa comporta sono l’unica via di fuga dall’oppressione della società.

Durante gli anni Venti e Trenta, Pirandello dichiarò che era stata la guerra a fargli sentire la necessità di passare dalla parola scritta al teatro. L’articolo indica come questa necessità sia stata manifestata anche dai futuristi, che usarono il loro ‘teatro sintetico’ a scopi di propaganda interventista e anti-tedesca. Dopo la guerra Pirandello lavorò in varie occasioni con esponenti del movimento futurista, fra cui il regista Anton Giulio Bragaglia e lo scenografo Virgilio Marchi; tuttavia, non usò il teatro a scopo di propaganda politica, ma per sviluppare la sua personale poetica relativista. Attraverso lo studio di tre drammi, “Così è (se vi pare)” (1917), “Il giuoco delle parti” (1918) e “Tutto per bene” (1920), a confronto con le novelle dalle quali sono stati rispettivamente adattati (“La signora Frola e il signor Ponza, suo genero” (1917), “Quando si è capito il giuoco” (1913), e l’omonima “Tutto per bene” (1919)) l’articolo vuole dimostrare come il passaggio dalla pagina alla scena consenta a Pirandello di ampliare e approfondire la sofferenza dei suoi personaggi e farla ‘esplodere’ a viva voce, portando in primo piano le dinamiche di aggressività presenti nella trama.

Nell’articolo “L’immagine del grottesco”, Pirandello rifiuta i principi del teatro grottesco al quale aveva aderito in gioventù. Questo rifiuto è stato attribuito dalla critica a due aspetti: l’eccessiva semplificazione della trama, che rende le dinamiche meccaniche e false, e il concetto di maschera, che per i grotteschi nasconde una dimensione autentica, mentre per Pirandello rappresenta la sola dimensione di esistenza. Un’analisi di “L’uomo che incontrò se stesso” di Antonelli e “L’uccello del paradiso” di Cavacchioli mostra tuttavia che gli autori grotteschi erano consapevoli dell’artificialità delle loro trame, e quindi vicini al futuro metateatro pirandelliano. Inoltre, opere come “La maschera e il volto” di Chiarelli e “Marionette, che passione!” di Rosso di San Secondo rendono ambiguo l’atteggiamento grottesco verso la maschera, stabilendo un altro punto di contatto. L’aspra critica di Pirandello non sarà allora basata su questioni di poetica, sulle quali egli stesso riconosceva un’affinità, ma sul piano dell’etica: il riconoscimento del vuoto sotto la maschera per Pirandello doveva portare alla compassione e all’impegno etico, non fermarsi alla derisione e al riso.

Nelle istruzioni aggiunte nel 1925 ai “Sei personaggi in cerca d’autore”, Pirandello consiglia l’uso di maschere per i ruoli dei Personaggi. Le maschere hanno storicamente due funzioni: quella di nascondere la propria identità per impersonare qualcuno; e quella più antica, tipica dei riti tribali, di personificare una divinità. Pirandello le usa entrambe: le maschere da impersonazione per criticare aspetti della realtà che l’umorista deve smascherare; le maschere da personificazione per catturare in forma artistica un istante della vita. Nei “Sei personaggi”, le due concezioni si scontrano nelle prospettive opposte degli attori e dei Personaggi, riportando così la funzione antica di personificazione alla mente degli spettatori. Le maschere, in quanto creatrici di identità collettiva, mettono in discussione la moderna aspirazione all’individualità. I Personaggi interpretano per l’ennesima volta un dramma eterno e già inciso nella loro espressione, mentre il pubblico, come i partecipanti agli antichi riti, ‘attiva’ le maschere identificandosi come la comunità nella quale gli atti rappresentati possono aver luogo. Così il dramma veicola anche una potente critica sociale.

La storia di Adriana, giovane vedova siciliana oppressa dai costumi del suo paese che nella novella “Il viaggio” scopre il mondo e l’amore poco prima di morire di cancro, risulta attraente per l’industria del cinema per il suo alto potenziale melodrammatico. Nel 1920 Gennaro Righelli tentò un primo adattamento cinematografico, con il consenso e la collaborazione di Pirandello. La pellicola è ora perduta, ma le recensioni descrivono un grande successo di pubblico. La critica invece espresse riserve sulla sua capacità di rendere lo spirito dell’originale, anticipando il dibattito sull’adattamento che caratterizzò gli studi di cinema dagli anni 50 in poi. Se Pirandello e Righelli trovarono un equilibrio fra credibilità artistica e questioni commerciali, lo stesso non vale per De Sica. Questi adattò “Il viaggio” nel 1974, ma le imposizioni della produzione – a partire dalla scelta degli attori protagonisti – lo costrinsero a compromessi che inficiarono la qualità del film. De Sica voleva offrire una propria lettura della novella, incentrata sui sentimenti e sull’inesorabilità del tempo, che la critica abituata al suo cinema neorealista non apprezzò.

Traduzione in inglese di due novelle di Pirandello, “L’avemaria di Bobbio” (1912) e “Tu ridi” (1912), ad opera di Elsa Ansley, nata Lavarda. A quanto risulta, questi testi, finora inediti, sono l’unica traduzione inglese delle suddette novelle attualmente disponibile.

Prima traduzione in inglese del saggio pirandelliano “L’immagine del grottesco”, pubblicato su “L’idea Nazionale” il 18 febbraio 1920 (ora in “Saggi, poesie, scritti vari”, a cura di Manlio Lo Vecchio-Musti, Milano, Mondadori, 1960, pp. 1024-26).

Pirandello sperò a lungo di fare un film basato sulla creazione di “Sei personaggi in cerca d’autore”. Nel 2012 Anne-Marie Creamer ha tentato di girare quel film, ispirandosi agli appunti lasciati da Pirandello per un adattamento cinematografico, ora pubblicati come “Treatment for Six Characters” (“Trattamento per Sei personaggi”). Il testo consta di una serie di brevi didascalie che delineano la trama del film. Attraverso una voce narrante maschile che si rivolge al pubblico mentre sullo schermo passano immagini di luoghi e (solo in una sequenza centrale) attori, Creamer spiega di aver cercato di indurre gli spettatori a creare nella loro immaginazione il film che Pirandello avrebbe voluto fare, pur mantenendo sempre l’attenzione sulla sua assenza. I temi morali ed etici che attraversano “Sei personaggi” sono evocati mediante riferimenti alla vicenda della Fondazione Teatro Valle Occupato Bene Comune, e con la rappresentazione del conflitto di classe fra l’Autore e la vera famiglia romana che gli fornisce il soggetto. Il film si serve anche delle revisioni che il regista teatrale Max Reinhardt e il produttore Joseph von Sternberg suggerirono a Pirandello prima della sua morte.

Nel luglio 2013 e 2014, la Schocktroupe Productions ha messo in scena una nuova traduzione del “Berretto a sonagli”, “Cap and Bells”, a Oxford. Vinny Cochrane descrive la sua esperienza e le sue riflessioni sull’interpretare il personaggio di Ciampa. Mentre all’inizio il personaggio lo aveva colpito come vittima, rigido e coscienzioso impiegato cui viene fatto un torto, l’interpretazione si è poi evoluta in una direzione meno positiva. Il personaggio gli ha infatti mostrato aspetti servili e manipolatori, un desiderio frustrato di autorità che emerge, ad esempio, nella difficoltà ad accettare il potere femminile di Beatrice, o nella tendenza a straparlare, reclamando attraverso la retorica l’attenzione e il potere che non ha nella pratica. Questo ha condotto infine Cochrane a vedere Ciampa come un malevolo seminatore di discordie, portato dalla sua personale corda pazza e dall’orgoglio ferito a rovinare una donna per la quale aveva inizialmente professato un’eccessiva devozione.

David Tremain racconta il suo esperimento drammaturgico di combinare i drammi “Così è (se vi pare)” e “L’uomo dal fiore in bocca” in un unico spettacolo intitolato “If you say so…” (“Se lo dice lei…”). Elementi ricorrenti nei due testi, come la figura della moglie velata a lutto, i riferimenti ai disastri sismici degli anni Dieci, e il tema della difficoltà di conoscere le persone e le loro ragioni, hanno reso la fusione possibile con pochissimi ritocchi al copione. Il nuovo testo suggerisce che l’uomo dal fiore in bocca sia il signor Ponza, che confida a Laudisi, nel ruolo dell’avventore, un retroscena che egli non avrebbe voluto sentire. “L’uomo dal fiore in bocca” non chiarisce nulla del finale enigmatico di “Cosi è” ma vi aggiunge una nota cupa. Come spiega Tremain, è solo per la mancanza di una verità tangibile che “Così è” resta in equilibrio sull’orlo della commedia: è possibile ridere finché non si è sicuri di cosa esattamente i personaggi stiano soffrendo. “L’uomo dal fiore in bocca”, nel cui dolore è molto più facile immedesimarsi, porta alla luce la tragicità implicita nel dramma precedente, mostrando che la verità, qualunque essa fosse, non era risibile.