Pirandelliana | 2021 | N. 15

Un breve ritratto in ricordo di Nino Borsellino introduce alla ricostruzione della sua opera di pirandellista, periodizzata in tre fasi e inquadrata nel contesto della critica storicista alla quale rimase sostanzialmente fedele. La stratigrafia dei suoi scritti evidenzia il suo lungo addio al realismo e la fuoriuscita dalle impasse iniziali nei confronti di alcuni aspetti dell’opera pirandelliana. Il dio di Pirandello, sua ultima raccolta di saggi, apporta notevoli correzioni alle letture precedenti e testimonia il sino allora nascosto ma decisivo confronto con alcune questioni poste da Debenedetti e dalla critica pirandelliana rivolta non solo ai fatti ma all’oltre e a una più moderna concezione della realtà. Due sono le principali piste tematiche seguite: il rapporto Pirandello-Verga e l’impossibile, spunto per più generali considerazioni sul rapporto arte-scienza e sull’epistemologia di Matte Blanco in relazione a Pirandello e alla critica letteraria.

Il saggio si sofferma sulla revisione del finale di Sei personaggi in cerca d’autore operata da Pirandello nel 1925 dopo la tumultuosa serata al Teatro Valle del 1921. Mentre le ultime battute del Padre e del Direttore rendevano il finale del 1921 disponibile per una « traduzione » quotidiana e realistica del testo e offrivano insomma la teatralità come protezione contro i misteri dell’inconscio, nel 1925 la ricerca formale investe la totalità teatrale della rappresentazione e non solo la drammaturgia. Di certo, il volo della Figliastra e il rifiuto del Figlio (al di là di un’eventuale valenza autobiografica per lo scrittore) segnano l’implosione della famiglia. Ma, soprattutto, la didascalia finale indica che, diminuito il potere della parola, è ormai il non verbale (il corpo) a creare un’inedita geografia mentale : il teatro diventa lo spazio della psiche, rende visibile un oltre della realtà oggettiva. Il fantasma di sessualità e di giovinezza incarnato nella Figliastra si trova ormai al di fuori della ‘storia’ dei Personaggi, di modo che il messaggio della commedia coinvolge ogni spettatore, conformemente all’intento del drammaturgo : apre il torturante abisso interiore di una ben reale «bestia» che condanna ogni uomo a contemplare la parte irriconoscibile di sé stesso.

‘U Ciclopu è la traduzione pirandelliana in dialetto siciliano del Ciclope di Euripide, unico dramma satiresco dell’antichità pervenutoci per intero. Pirandello dirotta lo statuto paratragico del genere satiresco in una farsa, grazie alle sue sapienti scelte linguistiche, ma è solo attraverso la lingua del suo Ulisse siciliano (Ulissi) che riesce a portare a termine il suo piano di scadimento del dramma. Nel presente lavoro in primo luogo si analizza, attraverso il costante confronto del Ciclopu con i modelli (Euripide è mediato dalla traduzione italiana di Romagnoli), in che modo Pirandello caratterizzi linguisticamente il suo Ulissi ; si dimostrano quindi le forti implicazioni etiche legate alle scelte linguistiche in sede versoria, che trasformano l’originario eroe tragico in un personaggio tutto pirandelliano.

L’autore realizza un’analisi onomastica della novella Lontano di Pirandello e mostra come i nomi dei personaggi sono fondamentali per la costruzione della loro identità, soprattutto quelli che svolgono un ruolo centrale nel testo, come Lars Cleen e Pietro Milio. L’onomastica contribuisce a creare la complessa organizzazione di simmetrie e di opposizione tra i personaggi presente nel testo. L’autore dimostra come Lontano sia legata ad altre novelle coeve con le quali ha in comune una risentita critica sociale, che il giovane Pirandello rivolge soprattutto ad alcuni aspetti della società del suo tempo : il matrimonio e il tradimento degli ideali risorgimentali.

L’articolo si concentra sui lacerti epistolari inseriti nel romanzo I vecchi e i giovani di Luigi Pirandello (1913) analizzandone i tratti linguistici e stilistici distintivi. Si tratta di interessanti frammenti di scrittura privata ‘fittizia’ che si innestano nel tessuto romanzesco riflettendo la più generale caratterizzazione dei personaggi e il disegno complessivo ordito dall’autore, teso a rappresentare lo scarto generazionale e il fallimento della retorica risorgimentale. Si tenterà così di illuminare un angolo poco esplorato della lingua pirandelliana, esaminando movenze sintattiche e usi espressivi peculiari delle lettere in funzione del romanzo stesso.

Il contributo indaga il rapporto stretto che lega Luigi Pirandello e Francesco De Sanctis, considerato dall’agrigentino il « sommo critico ». Da una ricognizione degli scritti programmatici pirandelliani emergono numerosi punti di contatto tra la scrittura pirandelliana e la critica desanctisiana sia sul piano terminologico che contenutistico ; la comune battaglia, per esempio, contro una letteratura di parole, votata all’imitazione e dominata dalla retorica. Eppure l’esegesi della Commedia dantesca, che ha rivestito un ruolo importante in entrambi, rivela alcune interessanti divergenze. Partendo dalla lezione desanctisiana Pirandello ne confuta alcuni passaggi, in particolare quelli inerenti all’interpretazione dell’allegoria e del comico all’interno del poema dantesco, due aspetti che fanno registrare il più significativo scarto interpretativo tra l’autore agrigentino e il critico irpino.

L’articolo è stato concepito con un doppio taglio, letterario e ad un tempo musicologico, nella misura in cui si parte dalle ‘incursioni musicali’ di Pirandello per arrivare ad un’analisi dell’opera in musica di Michele Lizzi (1915-1972), La Sagra del Signore della Nave (partitura edita da Curci, 2012), rappresentata in prima assoluta al Teatro Massimo di Palermo nel 1971. Lizzi, da ‘poeta-librettista’, oltre che musicista, osa accostarsi alla coraggiosa impresa di tradurre in musica gli archetipi mentali dei paradossi pirandelliani in una forma sperimentale di Teatro in Musica basato su un intreccio di stili multiformi ruotanti attorno ad un impianto neoclassico. Il compositore agrigentino, in virtù di questa sicilianità ‘akragantina’, poteva esprimere musicalmente quel sistema paradossale che rimane irrisolto nei suoi contrasti dialettici. Si realizza un percorso di analisi su più livelli, fino al confronto tra il testo dell’atto unico di Pirandello e il libretto di Michele Lizzi, fedelmente mutuato dal suo conterraneo e adattato alla forma musicale dell’opera lirica. Emerge una duplice, equivoca e paradossale sovrapposizione di temi contrastanti, nell’intersecarsi di diversi piani sonori in un’opera che si muove su un livello di prospettiva ‘psicologico-musicale’ molto suggestiva e senz’altro innovativa.

Cercando di rispondere alla domanda di quale sia il rapporto tra tradizione e innovazione negli scrittori siciliani recenti, l’articolo individua nella letteratura siciliana una linea tematica caratterizzata da protagonisti che lasciano l’isola per realizzare se stessi in continente, secondo il detto siciliano “Chi esce, riesce”. La chiave interpretativa la offre un passo di Pirandello (nel suo discorso pronunciato a Catania per gli ottant’anni di Giovanni Verga) che viene ripreso allusivamente ne Il gattopardo, laddove il principe di Salina spiega l’anima siciliana al piemontese Chevalley. Attraverso quindi dei sondaggi, a partire da Rubè di Borgese, viene delineata una linea tradizionale, seppure non coincidente con quella rappresentata da Leonardo Sciascia, che arriva fino ai nostri giorni.

Il contributo presenta l’attività di organizzazione e raccolta di materiale documentario, storico, letterario effettuato dall’ Istituto di Studi Pirandelliani e sul Teatro Contemporaneo – Casa Museo – Studio Luigi Pirandello. Dopo aver rimarcato l’importanza delle manifestazioni, riunioni, mostre, e ripercorso la storia della sede in un villino liberty non lontano da Villa Torlonia, già abitato dalla famiglia Pirandello, negli anni1913-1918, e poi successivamente dal 1933 al 1936, oggi anche sede dove si riunisce la Commissione per l’Edizione Nazionale delle Opere di Luigi Pirandello, si passa ad esaminare criticamente la composizione e i contenuti di due volumi : Pirandello nella Casa Museo di Roma e Marta Abba. L’attrice ideale nella vita e nell’arte di Luigi Pirandello. Questi due libri sono stati pubblicati grazie alla precisa e competente cura delle dottoresse Dina Saponaro e Lucia Torsello, studiose largamente note a tutti coloro che si occupano di indagini pirandelliane e ricerche in ambito teatrale contemporaneo.

Siamo all’uscita dalla pandemia, si spera. Fuori dai suoi peggiori effetti sulla salute e sull’economia e fuori anche dalle sue più deleterie manifestazioni morali, visibili a tutti, come in qualsiasi guerra o catastrofe. Ripresa e resilienza non hanno lo stesso significato di rinascita, utopia che si è ora riaffacciata, come spesso e invano in circostanze simili. Il nostro Paese (col mondo intero) porta ancora con sé tutte le sue malattie. Continueremo a leggerne i sintomatici segni per interrogarne il destino, come nella tradizione dei migliori scrittori e critici. […]