Pirandelliana | 2017 | N. 11

Il contributo rintraccia alcune modalità con le quali si esprime l’umorismo pirandelliano in quello che è stato definito un “genere narrativo traumatico”. Attraverso la sua riflessione teorica e l’analisi di un campione di testi, l’umorismo di Pirandello, viene letto adottando la prospettiva freudiana, come la messa in atto di una strategia difensiva, con la quale si risponde alla necessità di superare, esorcizzare un’esperienza dolorosa. Sul piano tematico, l’individuazione di alcune ricorrenti “figure della crisi”, indicatori della molteplicità e della dissonanza, mostrano la dolorosa consapevolezza dell’avvenuta frattura culturale ed epistemologica registrata da Pirandello. Sul piano retorico-narrativo le strategie messe in atto dal suo umorismo testimoniano un tentativo di “domesticazione” del trauma causato da quella scoperta. Grazie alla distanza della posizione assunta dall’umorista, all’altro sguardo che la sua prospettiva critica offre, le strategie umoristiche permettono di esprimere ed oggettivare quest’esperienza attraverso un doppio processo di distanziamento e di mascheramento. L’umorismo dunque, non solo arte della scomposizione, principio ermeneutico che legge la dissonanza, ma anche strategia letteraria che offre, attraverso alcuni espedienti retorico-narrativi “dello straniamento e della distanza”, una risposta a quel trauma.

Nel saggio si intende analizzare, tramite l’idea dell’arte che Pirandello elabora fin dagli anni della formazione e puntuali riscontri testuali, come l’interesse e la pratica della pittura abbiano influito sull’elaborazione della poetica, in una costante corrispondenza progettuale e creativa. A partire dai taccuini e dagli epistolari pirandelliani, infatti, è possibile seguire l’evoluzione di tale riflessione e gli snodi centrali del percorso umano e artistico dello scrittore. Nelle novelle si analizza la figura del pittore, nella quale confluiscono tratti autobiografici e ideologici, in grado di assumere una funzione chiave nel tessuto di riferimenti e suggestioni di tipo artisticofigurativo che, presenti in numerosi testi, fortemente connotano il laboratorio pirandelliano.

Questo contributo intende analizzare i luoghi e gli spazi in cui è ambientato, in particolare, il Fu Mattia Pascal, al fine di dimostrare quanto essi siano fondamentali per la caratterizzazione della dinamica dell’intreccio e per la conseguente partecipazione del lettore al mondo della finzione, persino a fronte di una «determinazione paesaggistica o ambientale ridotta al minimo». Facendo ricorso al metodo critico di Franco Moretti, il quale si è servito di carte geografiche, grafici e alberi, per analizzare ‘storie’ letterarie dal punto di vista spaziale, si prenderanno quindi in esame alcuni luoghi particolarmente significativi del romanzo più celebre di Pirandello e gli spostamenti nello spazio dei suoi ‘protagonisti’ (Mattia Pascal, Adriano Meis e il fu Mattia Pascal), con imprescindibili riferimenti anche ad altre opere dell’Autore, in primis alle novelle Tragedia di un personaggio e Rimedio : la Geografia. Si tratta dunque di uno studio che vuole rimarcare, da una nuova prospettiva, quanto alcuni protagonisti delle storie di Pirandello siano destinati, tanto esistenzialmente quanto spazialmente, ad un drammatico immobilismo, alla loro fissità tanto in una ‘forma’ quanto in un luogo.

L’autore rilegge i Quaderni di Serafino Gubbio operatore facendo tesoro dei più recenti contributi nell’ambito delle neuroscienze, delle scienze cognitive e della teoria biopoetica della narrazione. In particolare il saggio si concentra sui meccanismi di percezione visiva e di rappresentazione: ne risulta una profonda reinterpretazione della nozione di impassibilità che Serafino si attribuisce e che cambia di significato nel corso del romanzo. Le dinamiche di rispecchiamento, mediate dal cinema e dalla fotografia e rese presenti dalle riflessioni del narratore, trovano conferma nelle teorie della cognizione incarnata e della simulazione liberata elaborate da Vittorio Gallese; il trauma finale e la conseguente perdita di parola di Serafino – operatore, e spettatore, «perfetto» – aprono così alla possibilità di uno schermo empatico, capace di «presentare agli uomini il buffo spettacolo dei loro atti impensati, la vista immediata delle loro passioni, della loro vita così com’è».

Il contributo prende in esame le lettere di Luigi Pirandello a Marta Abba del periodo berlinese (dalla lettera del 14 marzo 1929, alla lettera del 10 giugno 1930). Dopo una breve ricognizione degli scarti più significativi rispetto al formulario consueto del genere epistolare, viene accertato e ricostruito il continuo interscambio tra le lettere e l’opera dell’autore, sia sul piano della lingua e dello stile che su quello dei motivi e delle trame.

Luigi Pirandello ha provato a occultare tra le pieghe della sua opera i particolari di quello che è stato il “romanzo” erotico della sua esistenza. Qui si propone un percorso a ritroso, dai drammi più celebri dove l’ossessione sessuale viene messa in scena anche con una certa virulenza, alle novelle, nelle quali invece il tormento della carne risulta in qualche modo nascosto, rimosso

Il saggio, scritto in occasione del Centocinquantenario della nascita di Luigi Pirandello, analizza lo stato dell’arte della produzione cinematografica e televisiva tratta dai testi dello scrittore siciliano a far data da quando si concludeva l’omonimo volume di Francesco Càllari, un testo indimenticabile e fondamentale i cui limiti sono esclusivamente nella cronologia, stante la sua pubblicazione nel 1991. Il libro di Càllari, infatti, si fermava a quanto realizzato filmicamente fino al 1987 e questo articolo, a partire dall’illustre precedente, vuole esaminare quale sia stata la successiva produzione di prodotti video tratti dall’opera di Pirandello da quel momento ai giorni nostri.

La nota intende evidenziare un aspetto del giudizio di Pirandello sul giovane Rosso di San Secondo, e in particolare approfondire un passaggio della recensione che il girgentino scrisse su Marionette, che passione !… Si tratta della affiliazione del dramma alla tradizione lirica della “disperata” (Luigi attinge soprattutto al sesto volume dell’Enciclopedia popolare italiana, presente nella sua biblioteca di via Bosio), con tutti gli annessi e gli armonici che detta notazione di Pirandello comporta, sia per il suo proprio pensiero, sia per quello dello scrittore nisseno. Gli elementi dell’autodistruzione e quelli pantoclastici, nel segno della melanconia, sono ben presenti nell’opera di Rosso, come questo breve saggio intende prospettare alla luce del breve passo critico pirandelliano.

Diamo notizia in questa breve nota del ritrovamento di una lettera dispersa che Luigi Pirandello scrisse al regista ceco Jirina Vencesclao nel 1930 in cui il drammaturgo siciliano rivela i suoi progetti teatrali per la scena ceca indissolubilmente legati alla figura della sua musa ispiratrice, Marta Abba.

Il passaggio del Teatro d’Arte sulle scene brasiliane nel triennio (1925-28) in cui Pirandello fu capocomico, provocò un dibattito ricco di contaminazioni e polemiche che perseverarono ben oltre la generazione modernista, accompagnando la fama del maestro nella fase di modernizzazione del teatro in Brasile, fino agli anni 50. Il saggio segue l’uscita del letterato dal recinto delle lettere, obbligato dagli impresari all’esibizione pubblica, che per Pirandello coincise con l’avventura sudamericana. Le sue conferenze ed interviste, così come quelle di altri distinti ospiti come Marinetti (1926), diedero adito a percezioni speculari dei processi culturali postcoloniali, influenzati dal contagio delle opinioni estemporanee dei viaggiatori.