Moderna | 2007 | N. 2

Angela Borghesi pone al centro del suo saggio una riflessione sulla critica nel contesto di un decennio particolarmente fertile e tormentato come quello degli anni Sessanta. Il punto di partenza è una “Tavola rotonda sul romanzo contemporaneo” tenuta a Leningrado nel settembre del 1963 dove intervengono i primi due critici su cui si discute: Giacomo Debenedetti (con “Intermezzo”, 1963) e Hans Magnus Enzesberger (“Heinzelheiten”, 1962; trad. it. “Questioni di dettaglio”, 1965), a cui si aggiungono poi Franco Fortini (“Verifica dei poteri”, 1965) e George Steiner (“Language and silence”, 1967, trad. it. 1972). Vengono così tracciati, con l’aiuto di continui raffronti, quattro profili di critici, anche molto diversi tra loro, sulla base del tipo di approccio al testo, dell’incidenza dell’elemento ideologico, delle riflessioni teoriche e dei compiti attribuiti alla critica, riscontrando comune a tutti la responsabilità attribuita al lavoro del critico.

Dopo aver operato una distinzione tra la tragedia come mezzo di espressione (storicamente e culturalmente definito) del tragico, e il tragico come esperienza che tocca propriamente l’individuo senza delimitazione di luogo o tempo, D’Urso si propone di cogliere il mezzo espressivo proprio del tragico in epoca moderna. Attraverso la discussione delle diverse tesi formulate da Platone e Aristotele in merito alla tragedia, e mediante un’analisi degli aspetti fondamentali del dramma antico (il concetto di mimesis, il ruolo del mito e dell’intreccio, le peculiarità del conflitto, il carattere dell’eroe ecc.) l’autore giunge, anche con la discussione critica di alcuni testi teorici fondamentali, a individuare nel romanzo, in particolare nel romanzo realistico ottocentesco, il genere letterario che raccoglie sul piano della forma non meno che su quello dei contenuti quelle istanze principali del tragico che furono per la prima volta portate ad espressione dalla tragedia classica.

Leone De Castris propone una riflessione intorno ad alcuni concetti fondamentali della poetica manzoniana quali il vero storico e i suoi rapporti con la poesia. Attorno alla parola francese ‘développement’, particolarmente frequente nella “Lettre à M. Chauvet”, intesa nel significato di ‘liberazione da un viluppo’ l’autore organizza il proprio discorso, puntando a sottolineare come la lettura di Manzoni vada nel senso di una poesia che toglie alla storia i suoi veli, restituendo così ad essa la sua parte perduta. Seguendo il maturare di questa riflessione il saggio affronta il passaggio dal fallimento delle tragedie alla stesura del romanzo, senza tralasciare il percorso successivo, dalla conclusione dei “Promessi sposi” al “Discorso sul romanzo storico”, che sancisce la svalutazione della letteratura.

Laura Gatti studia la costruzione del “Mio Carso” a partire dai materiali manoscritti, indagandone l’organizzazione e studiandone le varianti. L’autrice sottolinea il valore centrale che assume il montaggio – e in particolare l’accostamento paratattico di frammenti eterogenei – a cui è affidato il compito di veicolare una concezione del tempo fondamentalmente novecentesca (in cui alla registrazione oggettiva degli eventi subentra la percezione del soggetto) pur conservando un impianto in buona sostanza tradizionale, tipico del romanzo di formazione o bildungsroman. La contraddizione dell’opera, e in questo senso si può dire la sua modernità, sta proprio nel rapporto tra un contenuto ideologico ed esistenziale ancora legato al romanzo ottocentesco ed una forma che sembra metterne in discussione le strutture fondamentali.

Sfruttando le coordinate spaziali Emanuela Annaloro analizza il rapporto che Palazzeschi instaura con la folla, con la “gente”, individuando tre momenti fondamentali, variamente articolati al loro interno. Nella prima fase (1905-1926) la posizione si definisce come orizzontale, in quanto il rapporto con la folla è diretto, sia pure sviluppato su tonalità diverse (dall’introversione dell’esordio, allo sberleffo, all’autocensura). Nella seconda invece (1926-1966) la relazione è verticale, considerato il distacco del poeta che si ritrae dalla narrazione, e si caratterizza per una sorta di esaltazione del libero vivere sulle convenzioni sociali borghesi, inizialmente ancora di stampo avanguardistico e anarchico, successivamente con accenti più tradizionali. Si nota qui da un lato che la folla perde di importanza e non si pone più al centro della narrazione, mentre dall’altro il poeta non si caratterizza più come personaggio (e così, sul piano lessicale, la “folla” diventa “popolo”). Un senso di fastidio sembra caratterizzare l’ultima fase (dal 1966 al 1974, anno della morte di Palazzeschi), definita come obliqua, in cui entusiasmi e fanatismi trasformano il “popolo” in “massa”. Ma anche nell’ultima parte di questa fase si assiste ad un mutamento ulteriore che contempla una declinazione manierista dell”anarchismo tematico-stilistico’ iniziale.

Il faticoso affacciarsi di Tozzi al mondo culturale italiano è letto da Sarro alla luce del carteggio (o meglio del poco che ne sopravvive) tra lo scrittore e l’editore Angelo Fortunato Formiggini (che pubblicò la “Città della Vergine” nel 1913 e fu poi direttore dell'”Italia che scrive”). Nei sei anni trascorsi a Siena, a Castagneto, prima della partenza per Roma e del rifiuto della poesia, la progressiva presa di coscienza del ruolo sociale del tutto marginale svolto dal letterato passa attraverso le prime difficili esperienze editoriali, che lasciano traccia proprio nel carteggio con Formiggini. Da qui o, più precisamente, anche da qui la consapevolezza della frattura profonda tra “parole” e “cose” che sfocerà tra l’altro nel mito del Medioevo. Il saggio riporta in appendice 15 lettere di Tozzi a Formiggini.

Il saggio si propone di studiare unitariamente il ‘ciclo’ composto dalla prima redazione di “Primavera di bellezza”, la prima del “Partigiano” e il cosiddetto “Ur Partigiano Johnny”: l’ipotesi di Caracciolo si fonda sul riscontro che in tutti questi scritti preliminari scorre una delle tematiche fondamentali del genere romanzesco, quella del rapporto tra finzione letteraria e realtà. Dall’analisi di un sogno (o “mezzo sogno semicosciente”) della prima versione del “Partigiano” a un episodio di “Primavera di bellezza” in cui ritorna una citazione di Malory, l’autore trova spunti per sottolineare l’affinità tra Johnny e Don Chisciotte insistendo sul carattere fortemente letterario del protagonista, che proprio per sfuggire al suo ‘essere di carta’ sceglie di diventare partigiano. Ma concludendosi poi la Resistenza, che in sostanza finisce per rivelarsi anch’essa un sogno, si pone l’ineludibile quesito sul futuro, che prospetta ancora, drammaticamente l’irriducibilità dell’uomo di fronte alla realtà e ripropone quindi, chiudendo il ciclo, la situazione iniziale.

Marianna Marrucci propone una lettura del “Congedo del viaggiatore cerimonioso e altre prosopopee” (1964). Una raccolta in cui l’identità del soggetto più che in crisi si frantuma e dissolve in una pluralità di “io paralleli e conflittuali” travolti ulteriormente dalla transitorietà dei luoghi attraversati. Solo gli oggetti quotidiani sembrano permettere un ancoraggio. L’autrice sottolinea poi la componente teatrale, più volte chiamata in causa dall’autore stesso, anche all’interno del testo: la finzione teatrale consente di dare voce alle molteplici sfaccettature dell’io e al contempo di proporre un monologo che si finge dialogo (la cui possibilità concreta resta dunque negata).

Joseph Francese si occupa del romanzo incompiuto, e postumo, di Pasolini, “Petrolio”, contestualizzando innanzitutto l’ultima parte dell’attività artistica e speculativa pasoliniana, a partire dalla teorizzazione di quel “cinema di poesia” che lo scrittore aveva elaborato negli anni sessanta. Se da un lato il “cinema di poesia” comporta, crocianamente, una distinzione netta e radicale rispetto ad un ipotetico “cinema di prosa” dall’altra si pone come manifestazione individuale di un io esorbitante, che non cerca forme di mediazione artistica ma punta alla pura e immediata espressione. In questo senso l’abbozzo, l’incompiutezza diventano per Pasolini il solo modo per comunicare, anche ai limiti dell’intelleggibilità. Ciò non toglie, conclude Francese, che il romanzo riesca in alcuni punti a commuovere, magari proprio là dove l’autocoscienza demiurgica dell’autore lascia spazio alla ricerca di un destino condiviso, e “riesce, anche parlando di se stesso, a parlare per gli altri”.

Attraverso la lettura puntuale degli aspetti stilistici (metrici, ritmici, retorici) e linguistici (in particolare lessico e uso dei tempi verbali) di alcune poesie (“Aprile 1961” e “Primo riassunto”) di Fortini facenti parte delle sezioni “Traducendo Brecht I” e “II” della raccolta “Una volta per sempre” (Torino, 1978) l’autrice si propone di verificare i punti di contatto tra il poeta e intellettuale italiano e quello tedesco. L’analisi si sposta in conclusione proprio su uno dei testi tradotti da Fortini, “Primavera 1938”, proponendo un confronto con l’originale. La forte tensione allegorica, la centralità della posizione dell’intellettuale, la presenza della guerra, l’oscillazione stilistica, ma anche la metrica irregolare (sia pure in modi diversi), sono tutti elementi che i due poeti condividono, segno secondo l’autrice di una comune Weltanschauung.

A più di dieci anni di distanza dalla pubblicazione di “Gioventù cannibale. La prima antologia italiana dell’orrore estremo”, a cura di Daniele Brolli (Einaudi 1996), Bolongaro punta ad un bilancio dell’esperienza dei narratori cosiddetti Cannibali, e propone un approfondimento di uno dei racconti più significativi della serie, “Il bagnoschiuma” di Aldo Nove. Secondo l’autore i cannibali hanno sollevato sostanzialmente tre grandi problematiche: il dibattito sull’origine di una nuova avanguardia; il rapporto con il lettore; la relazione tra letteratura ed etica. L’analisi del racconto di Nove, portando in superficie i meccanismi di proiezione e la struttura simbolica adottati dall’io narrante, intende tra l’altro sottolineare l’impegno etico dello scrittore.

L’intervento di Ilenia De Bernardis si colloca a margine della pubblicazione degli atti del convegno internazionale di studi intitolato “Dentro/Fuori Sopra/Sotto. Critica femminista e canone letterario negli studi di italianistica”, tenuto presso il St. Catharine’s College a Cambridge nel settembre del 2005. L’autrice discute innanzitutto i temi principali sollevati dal Convegno, come ad esempio la decostruzione del canone letterario, l’impegno teorico della critica femminista, il valore letterario dell’opera e la trasmissione della tradizione, passando poi in rassegna alcuni dei più significativi interventi presenti negli atti, curati da Maria Serena Sapegno e Alessia Ronchetti per l’editrice Longo di Ravenna (2007).

Il saggio propone una sorta di storia della critica sul fantastico, individuando innanzitutto un momento centrale nel lavoro di Todorov (“Introduction à la littérature fantastique”, 1970) che ha dato il via a un grande dibattito consentendo successivamente la polarizzazione tra un approccio ‘esclusivo’ (rigida delimitazione del genere su criteri tematico-formali; tipica della scuola teorica ‘francese’) e uno ‘inclusivo’ (tendenza ad aprire il genere ad esperienze quali il fiabesco, la fantascienza, il fantasy; tendenza prevalente nella scuola angloamericana). Lazzarin ricostruisce poi la storia della critica italiana sul fantastico, inaugurata da Neuro Bonifazi nel 1971 (“Il racconto fantastico da Tarchetti a Buzzati”) ma sviluppatasi pienamente soprattutto negli anni ’80. Lazzarin studia inoltre la formazione del canone degli scrittori fantastici, a partire dai lavori di Gianfranco Contini (“Italie magique. Contes surréels modernes”, 1946, tradotto in italiano nel 1988), di Italo Calvino (“Un’antologia di racconti ‘neri'”, 1984; “Il fantastico nella letteratura italiana”, 1985), di Enrico Ghidetti e Leonardo Lattarulo (“Notturno italiano. Racconti fantastici del Novecento”, 1984). La critica negli anni Novanta ha continuato ad occuparsi del Fantastico guardando però più a Borges (e Manganelli) che a Torodov, con il rischio di far confluire nel fantastico tutta la letteratura (e il linguaggio): a tale pericolo l’autore replica proponendo (sulla scia di Ferdinando Amigoni) uno ‘strutturalismo ben temperato’. Lazzarin chiude con alcune ‘istruzioni per l’uso’ del repertorio bibliografico successivo.

Il repertorio bibliografico è suddiviso in quattro sezioni: antologie; generi, storia, tradizione; temi, miti, topoi; autori e testi.