Moderna | 2007 | N. 1

L’introduzione al fascicolo di Maxia parte dalla constatazione che, soprattutto per i grandi romanzi tra Otto e Novecento, la teoria della letteratura ha dato più attenzione all’analisi del tempo che non allo spazio. Attraverso gli studi di Lotman e di Bachtin (e in Italia di Segre) si è potuta invece superare l’opposizione tra narrazione e descrizione facendo rientrare anche quest’ultima tra i meccanismi generatori dell’intreccio. Lo spazio è inoltre portato in primo piano e diventa non solo luogo dell’azione ma anche veicolo di strutture più profonde e simboliche di una determinata visione del mondo. Negli ultimi tre decenni il rapporto tra tempo e spazio nella riflessione teorica si è dunque riequilibrato: la nuova centralità assunta dall’analisi dello spazio si deve a molteplici fattori, ma in linea generale è conseguenza di uno spostamento dell’interesse dall’asse paradigmatico a quello sintagmatico, dalla metafora alla metonimia, dalle figure di sostituzione a quelle di contiguità. Maxia passa poi in rassegna i singoli contributi del fascicolo precisando la tripartizione della materia: cronotopo, erranza e nomadismo, paesaggio.

Fondamentale secondo l’autore è stabilire la differenza fra lirica e narrativa nella gestione e rappresentazione dello spazio; una differenza che si può cogliere facendo riferimento ai concetti di univocità e plurivocità, monologismo e dialogismo descritti da Bachtin. Le coordinate spaziali nella lirica fanno sempre riferimento all’io, mentre nella prosa narrativa è il punto di vista a produrre le coordinate spaziali, siano esse dirette o indirette (legate cioè all’ottica assunta dai diversi personaggi). Affine alla lirica si presentano le opere in prosa di impostazione monologica in cui la spazialità è ancora governata dall’io. Sul piano diacronico una frattura è segnalata invece tra epos e romanzo: nel primo caso si ha una rappresentazione diretta dello spazio, nel secondo indiretta.

A partire dalla distinzione tra ‘spazio’ e ‘spazialità’ (intesa come insieme o spazio comune a tutti gli spazi definibili) formulata da E. Garroni, prende le mosse Tagliagambe per verificare la relazione che intercorre tra questa sorta di spazio comune e lo spazio specifico dell’arte e della letteratura.
L’autore ricostruisce la genesi del concetto di cronotopo, dagli studi del fisiologo russo A. A. Uchtomskij, tesi alla conoscenza del processo attraverso cui il soggetto prende consapevolezza del mondo e reagisce ad esso (secondo il principio della dominante), alle riflessioni in campo filosofico e letterario di M. Bachtin che sfrutta a fini di critica estetica il sistema di coordinate spazio-temporali presupposto dallo scienziato. Restando in ambito culturale russo l’autore riassume ed illustra alcuni concetti fondamentali della riflessione di Pavel Florenskij, e in particolare l’idea di un mondo intermedio che separa – ma permette anche un tentativo di comunicazione – il mondo visibile e il mondo invisibile: è ciò che il culto ortodosso e l’arte che ne è espressione attuano attraverso una trasfigurazione della realtà (la cosiddetta ‘prospettiva rovesciata’ nella pittura delle icone ne è una espressione). Ancora seguendo il filo delle riflessioni di Florenskij, Tagliagambe introduce nel discorso sullo spazio nella creazione artistica, il concetto del tempo: l’opera d’arte per essere tale deve non tanto restituire un’impressione del tempo, ma deve sapersi sollevare al di sopra del tempo. L’opera d’arte è dunque chiamata ad una sintesi estrema, in altre parole ad una mimesi che è insieme rappresentazione e azione.

L’autore passa in rassegna alcune figure tratte dal mito, dai testi sacri, dalla letteratura che si identificano con il tipo del ‘nomade’ da un lato e con il tipo del ‘sedentario’ dall’altro, notando gli elementi di contatto tra i due poli. Nel secondo paragrafo Westphal discute della crisi del nomadismo nel contesto di un mondo caratterizzato da una saturazione assoluta: il nuovo ‘nomade’ può nascere esclusivamente dalla “relativizzazione almeno simbolica di un universo saturo”. In questa prospettiva l’orizzonte non è quello di un mondo uniforme, ma al contrario di una frammentazione dello spazio, anzi una moltiplicazione dei mondi che fra di loro si incrociano e interagiscono. Il contributo si chiude, riprendendo alcune posizioni di Deleuze, sottolineando la condizione di ‘leggerezza’ del nuovo nomade, caratteristica che nel rappresentare il perpetuo fluire del mondo lo avvicina alla figura dell’angelo.

Bertone nota innanzitutto la grande proliferazione del termine ‘paesaggio’, diffuso in tutti i campi del sapere – letterario, storico, sociale, ma anche politico e giuridico. Questa molteplicità di usi e significati comporta la perdita della dimensione storica o diacronica, e conduce a considerare il paesaggio esclusivamente come il prodotto dell’intervento umano sul territorio oppure tende a proiettarlo in una dimensione mitica (è ad esempio il caso di Pavese). In linea con il sottotitolo del saggio, Bertone offre poi alcuni rapidi spunti di riflessione intorno a questioni come il rapporto tra paesaggio e politica, tra il soggetto e il paesaggio, oppure sul tema della finestra, sul binomio paesaggio e giardino, paesaggio e spazio.

A fronte del rilievo di una sorta di crisi d’identità della comparatistica, Iacoli si propone di discutere il problema “delle finalità specifiche, degli orizzonti e degli eventuali confini della disciplina”. La proposta va verso un avvicinamento alle pratiche di studio e analisi della moderna geografia, incline essa stessa ad orientare le proprie metodologie in direzione delle scienze umane e sociali. L’autore illustra poi la propria idea di ‘ermeneutica geografica’ attraverso l’analisi di due opere di E. W. Said, “Orientalism” e “Culture and Imperialism”, alla luce anche della lettura propostane da D. Gregory. Iacoli chiude il saggio discutendo le critiche alla comparatistica mosse da Moretti e Spivak, individuandone punti di contatto e divergenze.

L’autrice nota innanzitutto che molti tra i più importanti poeti e narratori del Novecento (Luzi, Pasolini, Sanguineti tra gli altri) hanno ad un certo punto avvertito il fascino e la necessità del teatro come luogo in cui la scrittura incontra un interlocutore reale. Il saggio si concentra poi sull’opera teatrale di Sanguineti e in particolare sulla questione relativa al rapporto con l’oralità che qui non si configura come semplice esigenza di mimesi, ma sempre come ricerca di un atteggiamento demistificante. La scrittura, teatrale certo ma non solo, come atto provocatorio di Sanguineti è indagata (nella sua prima stagione, dal 1959 di “K” a “Protocolli” del 1968) in alcuni fatti stilistici significativi, come la continua rottura e frammentazione del discorso tramite parentesi, incisi, puntini di sospensione, oppure l’enfasi portata su elementi normali del linguaggio teatrale (paratassi, struttura nominale del discorso, varie forme di ripetizone), o tipici dell’oralità (l’uso insistito delle onomatopee, l’indicativo per il congiuntivo, la ridondanza pronominale, tecniche di attenuazione ecc.). Il confronto con i romanzi coevi (“Capriccio italiano” del 1963 e “Il giuoco dell’Oca” del 1967) conferma una strategia linguistica e stilistica unitaria. In entrambi i libri infatti l’io narrante si riduce a pura voce, e scoperta è la comune matrice psicanalitica. Il saggio si conclude con un’analisi del testo teatrale “Storie naturali” del 1971, costruito su quattro dialoghi simultanei che si svolgono in un buio crescente.

L’autrice studia la funzione dello spazio nella narrativa fenogliana e in particolare nel “Partigiano Johnny”, notando innanzitutto il valore centrale che assume la finestra sia come metafora della condizione psicologica del protagonista sia come fondamentale elemento narrativo. Anche in “Una questione privata” e in “Un giorno di fuoco” la dinamica interno/esterno, che ha più di qualche legame con le tecniche cinematografiche, si rivela dominante per la struttura narrativa, coinvolgendo anche le relazioni tra i personaggi. Alle dinamiche spaziali l’autrice aggiunge poi quelle temporali per sottolineare come spazio e tempo siano intimamente legati e anzi il primo sembri spesso anticipare o comunque veicolare il secondo. La narrativa fenogliana, insiste Pesce in conclusione, si caratterizza per l’elevata dinamicità: un movimento di passi, marcia, corsa dentro cui si colloca un paesaggio continuamente attraversato e riletto in relazione alle azioni compiute dall’io.

Cristina romano sottolinea innanzitutto come nelle opere di Chateaubriand si delinei chiaramente il duplice statuto del paesaggio tra impulso verso l’infinito da un lato e ricerca di un limite, di una identità circoscritta dall’altro. Questa vitale tensione, sintetizzabile nella metafora della cornice, è analizzata poi in alcuni dei pittori tedeschi più significativi del tempo e di nuovo verificata in alcune opere dello scrittore francese, come nell'”Essai sur les révolutions” o in “Atala” in cui in particolare con più evidenza il paesaggio diventa elemento strutturante del racconto. Ritornando all’idea di cornice come soglia, Romano termina il suo lavoro analizzando alcuni episodi delle due opere che possono essere interpretati nel senso di riti di passaggio, da una fase all’altra della vita dell’autore.

A partire da una affermazione di Bachtin che individua nel castello uno dei principali cronotopi romanzeschi, Maria Vittoria Pugliese studia in prima battuta la presenza e le funzioni del castello nel romanzo gotico, fiorito tra il 1764 e il 1820. Il romanzo gotico elegge il castello come luogo significativo dei temi più urgenti della propria epoca come la nostalgia nobiliare, la paura verso un mondo fortemente classicizzato, il senso di precarietà della borghesia ecc. Il castello diventa allora il luogo del rapporto di forza che si crea tra pulsioni contrastanti, tra vittima e carnefice; è in ogni caso il luogo di una temporalità sospesa, immobile, in cui tutto può accadere ed essere lecito. L’autrice analizza poi le diverse funzioni che il castello viene ad assumere in una dimensione diacronica tra Otto e Novecento, sintetizzata attraverso i romanzi “Ivanhone” di Walter Scott, “Les Lys dans la vallée” di Balzac, i “Promessi sposi” di Manzoni fino a “Great Expectations” di Dickens e “Der Stechlin” di Fontane, “Le grand Meaulnes” di Fournier e “L’isola di Arturo” di Elsa Morante, in un percorso che procede dal castello come luogo di prigionia e reclusione a simbolo protettivo, di difesa dell’identità. Il saggio si conclude prendendo in esame i romanzi in cui la presenza del castello rende manifesta una trasgressione nei confronti del principio di realtà, come esemplarmente nel “Castello” di Kafka o anche “Le furie” di Piovene.

Sorrentino si propone di studiare l’organizzazione dello spazio nel romanzo “Métropolice” di Didier Daeninckx del 1985. Si tratta di un poliziesco che non mette al centro l’individuazione e la cattura del killer seriale, ma la polarizzazione narrativa tra il mondo sotterraneo della metropolitana parigina e il mondo in superficie (caratterizzato però da ambienti chiusi: il commissariato, l’ufficio del prefetto, il manicomio di Rodez). Dietro questa relazione oppositiva si nasconde secondo l’autore una fondamentale dialettica, di tipo politico-sociale, tra il tentativo di instaurare un controllo dell’uomo sul mondo e il suo fallimento.

Maxia presenta il successivo bilancio, a più mani, sulla critica che si è occupata del rapporto tra letteratura e spazio sottolineando da un lato la vastità degli studi sul cronotopo e sul paesaggio, dall’altro la necessità di offrire una scelta meditata e panoramica di tale produzione.

Il repertorio ragionato a più mani sulla critica (letteraria, filosofica ecc.) che si è occupata negli ultimi anni (1995-2006) di letteratura e spazio si articola in tre sezioni: a) Cronotopo, spazi, luoghi; b) Altrove, erranza, nomadismo; c) Paesaggio.