Letteratura italiana antica | 2007 | N. 8

In occasione del secondo anniversario della sua tragica scomparsa, il volume settimo, è dedicato al ricordo di Mirella Moxedano Lanza. La Rivista, pur mantenendo il marchio Moxedano, editrice sarà stampata e commercializzata dal Prof. Serra.

Edizione del proemio e del prologo di un volgarizzamento inedito riferibile alla prima redazione del Commento di Pietro Alighieri. Esso è riportato dal codice Ashburnham appendice Dantesca 2 della Biblioteca laurenziana di Firenze ed è databile alla fine del sec XIV.

Edizione ed apparato critico del “De laudibus Urbis Florentiae” Di Antonio Cornazzo. Si tratta di un poemetto composto da un prologo in distici e quattro capitoli in lode di Firenze, al fine di celebrare l’amicizia con Milano, importante per l’Intera Italia. Sono ricordati alcuni episodi storici della vita fiorentina e l’ottima intesa tra Francesco Sforza e Cosimode medici. Diversi i richiami alla “Laudatio Florentine urbis” di Leonardo Bruni.

Nicolò Martelli fu rimatore e prosatore prolifico, autore burlesco e polemizzatore in contatto con tutta l’élite culturale del suo tempo. Il canzoniere per Maddalena Santarelli, di cui si propone l’edizione è contenuto nel manoscritto magliabecchiano VII 245, presenta una forte ispirazione petrarchesca e fu raccolto in seguito alla morte della donna avventa il 25 novembre 1546: a seguito di tale avvenimento Nicolò modificò la forma iniziale della racconta e modificò la dedica dell’opera dapprima destinata ad Antonio Bruni, un associato dall’Accademia dei Sereni di Napoli. L’autore, inserì, inoltre, quattro componimenti proemiali ed un gruppetto di testi in fine, senza giungere, comunque ad uno stadio definitivo della sua opera.

Col termine ‘traccia’ si indicano le rime trascritte su manufatti diversi, quali coperte di pubblici registri, verso di atti privati, carte di guardia dei codici. Lo studio presenta un nuovo esemplare del sonetto “I mie’ sospir dolenti m’hanno stanco” trasmesso sulla coperta di un registro giudiziario del 1299, cui si premette una breve rassegna di documenti letterari analogamente trasmessi.

Delle rime di Pietro De’ Faitinelli, considerate poesia giocosa o comico- realistica, l’elenco di tutti i manoscritti offerto dall’edizione della Zilli, omette il Magliabechiano VII 1034 della Biblioteca nazionale centrale di Firenze, la cui parte centrale, cc.48v-54v, contiene una serie di trentaquattro sonetti adespoti, che sembrano formare una sezione deliberatamente creata a sé stante, una sorta di quaderno indipendente, creato precedentemente. in tale sezione si trova un solo sonetto del Faitinelli, di cui si offre la trascrizione diplomatica. La versione del Magliabechiano sembra l’unico testimone di una circolazione toscana del sonetto.

L’autore propone alcune riflessioni critiche sul volume a cura di E. Sanguineti “Dantis Alagherii Comedia, Appendice bibliografica 1988-2000”, in particolare sul problema della restituzione linguistica, confermando la sua propensione per la lezione del Trivulziano, considerato, a torto, un testimone poco attendibile.

I canti proemiali servono a definire la metodologia stessa dell’esposizione, fondata sulla prassi dell’autore, che, nel caso di Dante, coincide col protagonista ed è una figura cardine. Per il protagonista, e per l’autore-narratore, è la mente, intesa sia come memoria che come ciò che assume la funzione del ritrarre, ad avere un ruolo centrale, all’inizio del canto. L’esame puntuale del I canto dell’ “Inferno” mostra l’inscindibile connessione tra la memoria dell’autore ed il cammino, a volte nesciente, del viator.

Lungo ed appassionato è stato, fra gli studiosi, il dibattito sulla profezia del veltro, per cercare di identificare chi si celasse sotto l’allegoria dell’animale. Si è parlato anche di Dante stesso, ipotesi che, pur avendo avuto scarso seguito, non risulta meno plausibile di altre. Sembrerebbe, anzi confermata da un passo di Orosio, il quale, dopo aver affermato che è stato Agostino a commettergli la stesura dell’opera, ritiene che a lui non è restato che obbedire come un cane fedele. Col cane egli si identifica, anzi, in quanto esecutore del volere di Agostino. Il cane in Orosio, come il veltro in Dante, è emblema di qualcuno che agirà in obbedienza ad un volere superiore.

Per l’episodio dantesco di Inf. XII 120, relativo all’assassinio di Enrico di Cornovaglia ed alla sorte dei suoi resti, qualche commentatore moderno cita il Villani, ma nessuno ricorda l’eco in Fazio degli Uberti né le fonti non fiorentine. Il problema è quello dell’interpretazione di ‘si cola’, se derivi da ‘colare’ o da ‘còlere’. Che l’italiano ‘colare’ col valore di onorare sia calco del provenzale ‘colar’ è ipotesi sostenuta da molti studiosi, ma un nuovo strumento, la “Concordance de l’Occitan médiéval” esclude la possibilità di un ‘colar’ col valore di onorare. Non è ipotizzabile neppure un metaplasmo di coniugazione, malgrado gli esempi di GDLI e TLIO, tra cui quello dantesco. I commentatori antichi oscillano tra ‘onorare’ e ‘colare’. Viene proposto e motivato l’emendamento ‘si cusa’, dall’infinito cusare connesso con l’antico francese ‘choser’.

L’interpretazione di Benvenuto, per cui Dante in Purg. XVI 25 fenderebbe il fumo col corpo è difficile da condividere. Innanzitutto perché il penitente (come ha detto poco prima Marco Lombardo per. 35-36) non vede Dante e poi perché non sa che è vivo, anzi pensa che egli non si sia ancora reso conto d’essere trapassato, che sia un iracondo destinato all’espiazione o che sia un’anima che attraversa il girone per espiare nelle cornici superiori. In tale contesto il verbo fendere non può che avere il valore di ‘attraversare’.

Il canto XXVII può essere considerato il vero finale del “Purgatorio”. Diverse analogie lo collegano al proemio della cantica. Così accade per la perifrasi astronomica con cui si apre il canto, che rimanda ad analoga circonlocuzione in Purg. I 1-6. Quanto alla parete di fuoco della settima cornice, ad essa pare attribuita da Dante una funzione purificatoria, prima che le anime raggiungano l’Eden, anche se difficilmente è condivisibile la tesi per cui Dante si sia attenuto ad una interpretazione biblico-esegetica che accomuna il fuoco al Battesimo. Notevole risalto ha nel canto, il sogno di Lia: per i dantisti Lia e Rachele anticiperebbero Matelda e Beatrice, ancora non del tutto a ragione. Altro punto notevole del canto risulta la similitudine delle capre: la capra appare espressione di umiltà e modestia, che Dante considera manifestazioni di virtù. Importante infine sarebbe non definire Virgilio poeta pagano in quanto questo suo essere appunto ‘pagano’ è nozione ascrivibile solo al mondo dei vivi.

Il passo di Par. I 31-36, vicino alla seconda immagine di un sonetto di Jacopo da Lentini (che apre la questione della trasmissione della luce attraverso un corpo translucido) riceve chiarimento dallo studio del Musacchio sull’ottica (cf. LIA 2003 p. 337-69), e non cambia la prospettiva se il sonetto viene attribuito -come fa il Castellani- a Ugo di Massa, rimatore vicino al Notaio. L’analisi delle terzine dantesche permette di reperire un retroterra scientifico. Anche Dante utilizza una ricca sequenza di termini che evocano la luce ma ha un disegno retorico nuovo.

Il terzo canto del “Paradiso” appare come il canto dei contrasti. Nell’esordio Dante pare approdare a una ‘bella verità’ ma scopre subito (v. 7) che deve superare un altro gradino sulla scala della conoscenza. Il contesto di specchiamento, riflessione e rifrazione è, del resto, ancora imperfetto: solo gli ‘occhi santi’ potranno guidare Dante a una più sostanziosa verità cui si potrà arrivare attraverso una solidale carità, cui si attengono Piccarda e Costanza.

I commentatori pensano che il numero totale di 366 componimenti del “Canzoniere” sia in qualche modo connesso all’unità cronologica di un anno. Ma le due parti del “Canzoniere” sono disuguali (262 e 103 testi) e se ciò non risponde ad un disegno prestabilito va compreso il perché. Dall’analisi della bipartizione dati emerge che le rime in morte sono un blocco omogeneo di cento sonetti. All’insieme dei componimenti come alla definizione metrica dei sonetti viene riservato un approccio geometrico da cui emerge che, nel concepire un piano omogeneo per la sua opera, Petrarca ha applicato il principio della ‘numerositas’, centrale nell’estetica medioevale.

Petrarca scoprì davvero il momento presente, del soggetto e del tempo soggettivo nei confronti del ritmo oggettivo della storia ma intercorre una differenza tra il concetto petrarchesco del tempo nelle opere latine e nel “Canzoniere”. Nel “Canzoniere” Petrarca riprende la centralità del tempo presente come la si ravvisa in Sant’ Agostino: c’è, nell’opera, un movimento reciproco tra il tempo umano e quello della salvezza. Nel “De ignoranza” lo stesso tema si confronta col bisogno di conciliare l’inconciliabile.

Boccaccio mostra una forte propensione per l’uso frequente del locus amoenus, in linea con la tendenza tardogotica della sua arte. Centrale è il motivo del giardino con la nobile compagnia, come una rappresentazione terrestre del giardino dell’Eden, già dal “Filocolo”. L’arte del Boccaccio, nota lo studioso, è virtuosisticamente tesa all’accumulazione dei particolari per la sua natura tardogotica, nella “Commedia delle ninfe fiorentine”. Nell’ “Amorosa visione” si avverte una sorta di richiamo a Dante. In ogni caso la ricorrenza del topos del locus amoenus rivela la sua importanza nella letteratura del Medioevo.

L’ultima novella del Decameron ha avuto ampio successo nel tempo. In Danimarca la materia si ritrova in due fiabe popolari: una ballata, la cui unica versione si trova in un manoscritto esemplato nel 1631 dalla nobildonna Vibeke Bild, e un Volksbuch, (libro popolare) la cui fonte è senza dubbio la versione latina del Petrarca. Lo studio dà ampi ragguagli sull’intreccio e la struttura dei due testi, confrontandoli con il racconto boccaccesco.

Il saggio indaga le concettualizzazioni che della povertà offrono i testi letterari del Trecento. Sono analizzati quindi passi tratti da “Le proprietà di Mercato Vecchio” e dal cap. XIII del “Libro di varie storie” di Antonio Pucci e dal “De miseria humane condicione” di Lotario dei Segni che aggiunge una visione finalistica morale alla povertà. Il tema della povertà francescana è affrontato da Dante in “Paradiso” XVI e la povertà è descritta come invidiabile tesoro. Nei versi ma anche in Jacopone da Todi ed in Caterina da Siena c’è la consapevolezza di annunciare un paradosso tessendo le lodi della mancanza di mezzi, ma essa è l’unico mezzo per avvicinarsi a Dio. Ricche di sarcasmo risultano le risposte di quegli intellettuali laici che affrontarono il tema in maniera burlesca: tra costoro anche Boccaccio. A metà Trecento, del resto, le motivazioni francescane e il valore religioso della povertà entrarono in crisi, sostituiti da un ideale di vita modesto e con forza entrarono argomentazioni di carattere umanistico. Diversi gli proposti: emblematico il dialogo di Antonio da Romagno, “De paupertate” che ben riassume il dibattito umanistico sul tema.

Lo studio rintraccia le fonti da cui Franco Sacchetti avrebbe tratto le citazioni presenti nelle “Rime” relative alla confusione delle lingue scaturita dalla Torre di Babele. Esse dipenderebbero dalla “Cronica” di Giovanni Villani ma anche dalle “Etymologie” di Isidoro di Siviglia. Fonte prima del numero 72 attribuito alle lingue sarebbe Agostino da cui Isidoro dipende pedissequamente. Sacchetti nel suo zibaldone autografo riportato dal ms. Ashburnhamiano 574 della Biblioteca Medicea di Firenze ne redige addirittura un elenco che solo parzialmente dipende da Isidoro.

Lo studioso, partendo da un’analisi dell’edizione critica dei “Sonetti” di Burchiello realizzata da Michelangelo Zaccarello propone alcuni nuovi elementi di lettura che possano completare il lavoro esegetico di Zaccarello.

Il “Theogenius” dell’Alberti è considerata opera estremamente moderna per il pessimismo che la permea e per la parte ad esso contraddittoria e costruttiva propria dell’autore. Lo studioso discute se tale opera possa davvero considerarsi alternativa al pensiero positivo dell’autore espresso in altre opere ed evidenzia delle costanti albertiane presenti in tutte le opere nonché i tratti più marcatamente biografici del “Theogenius”: l’opera andrebbe così letta come una sorta di rivincita di Battista nei confronti dei suoi cugini il cui tracollo avvenuto nel 1437 mostra come la via percorsa dall’Alberti ed anche il suo isolamento familiare fossero giusti. Tuttavia, il tono non poteva essere trionfante proprio per la difficoltà che l’autore sentiva nel difendere la posizione di letterato isolato che aveva scelto per sé, pur tentando di conciliare vita civile con vita solitaria, sempre proteso verso quel riconoscimento collettivo che sentiva ingiustamente mancargli e che troverà poi con l’architettura.

Lo studio fornisce nuovi elementi utili alla cronistoria delle sacre rappresentazioni fiorentine del Quattrocento. Viene messo in evidenza il ruolo svolto dalla Compagnia degli Armeni o della Resurrezione che si riuniva presso la Chiesa di San Basilio e che, in occasione della visita di Federico III nel gennaio-febbraio 1451-52 fece una rappresentazione straordinaria. Sono inoltre portate nuove testimonianze relative a rappresentazioni imperniate sul giorno del giudizio e sulle vite dei santi Giovanni e Lorenzo registrate a metà Quattrocento; ciò che ne emerge è che tutte le rappresentazioni furono fortemente legate e volute dal ceto dirigente senza mancare di essere frutto di una devozione spontanea e popolare.

Vi sono nomi propri, di personaggi storici o di fantasia, che entrano nel vocabolario ufficiale di una lingua. Fra questi Rodomonte e Gradasso, figure nate dalla penna di Boiardo ed Ariosto, le cui origini risalgono alla letteratura latina, a modelli quali Mezenzio e Capaneo. Il passaggio da nome proprio a nome comune è indice della fortuna di un testo letterario. Così fu per le opere di Boiardo e Ariosto alla corte estense. Rodomonte e Gradasso fin dall’etimologia del nome si rivelano personaggi tipici del ludus epico, cui non può appartenere la connotazione negativa assunta oggi dai nomi comuni. Orgoglioso, superbo, arrogante Rodomonte, soprattutto nell’ “Orlando Furioso” ha anche qualità positive: in lui, in particolare, la negatività passa in secondo piano rispetto alla sua drammatica dignità.

L’indagine si propone di definire i termini e precisare le circostanze in cui Francesco Cattani da Diacceto ha composto il “Panegirico all’amore”, di studiare le sue fonti per analizzare il posto che egli assegna all’amore e quindi all’uomo, nel mondo. Se il mondo, per l’autore, si articola in cinque gradi diversi che emanano da Dio, l’amore vi occupa un posto preponderante. Offenderlo vuol dire offendere Dio, perché l’amore è desiderio del bello e del bene.

Il “Vocabulario” di Francesco Luna (Napoli 1536) è stato oggetto di critiche per le sue sviste tipografiche, la veste linguistica, le definizioni rivolte scorrette delle parole raccolte. Manca ancora un quadro completo di testi, citazioni e rimandi contenuti nell’opera. Scopo dell’analisi è catalogarne le numerose fonti. Egli utilizza infatti fonti scientifiche e fonti letterarie, poesia lirica in volgare, prosa e teatro volgare, testi latini e greci; ed ancora letteratura religiosa ed umanistica.

Del Grazzini ci è giunta intera solo la farsa intitolata “Il Frate”. Essa apparve nel 1769 col titolo di “Commedia senza titolo” fra le opere di Machiavelli, ma con gli studi del Grazzini e dell’Arlia l’opera è restituita al vero autore. Egli era ben consapevole della somiglianza della sua opera con la “Mandragola” che era stata rappresentata prima ed era ben nota, anche se era diverso il genere letterario, la farsa invece della commedia. Le vicende personali dell’autore contribuirono, anch’esse, a dilazionare la pubblicazione delle sue commedie.

Gli “Eroici”, opera pubblicata a Venezia nel 1561 sono da collegare a un precedente trattato (“I Romanzi”) ma lascia perplessi la scelta del soggetto dell’intreccio (la fabula o favola). Si tratta di un incidente accaduto ad Alfonso I d’ Este di cui Pigna era potentissimo (e criticatissimo) segretario. Sia il tema che la scelta metrica, oltre ad altri numerosi indizi sembrano indicare che “Gli eroici” fossero contropartita dell'”Ercole” del Giraldi. L’opera, inoltre, si configura come una direttiva lanciata dai circoli letterari legati al potere estense, documento di un progetto culturale, ideologico ed artistico legato al nuovo duca Alfonso I.

Francesca Turina Bufalini visse in un periodo politicamente non tranquillo e non riuscì a compiere studi regolari, ma fu donna dotta, schiva e religiosa. Si cimentò nel sonetto, forma poetica che adottò nelle “Rime Spirituali”. Le sue composizioni non mancano di una struttura ben architettata, come appresa da Vittoria Colonna o da Laura Battiferri.

G. György Felvinczi, letterato dell’ultimo Seicento ungherese, mira, con le sue opere, a mettersi a servizio della cultura pubblica. Ebbe una spiccata predilezione per i componimenti didascalici, per divulgare una scienza o un mestiere, sul regime sanitario, sulle norme terapeutiche. In particolare si concentra sulla fisiognomica. Secondo lui la natura dell’uomo è già impressa nel corpo e si palesa tramite segni ben riconoscibili perciò analizza le forme del corpo e del capo e i particolari del viso.