Letteratura italiana antica | 2006 | N. 7

Gianmarco Lanza avverte i lettori che il volume VI ed il VII saranno dedicati alla memoria di Mirella Moxedano Lanza che fortissimamente volle la creazione di LIA.

Antonio Lanza ricorda con commozione Mirella Moxedano Lanza, compagna e madre esemplare nonché fervido editore della Rivista, la cui prematura scomparsa lascia un vuoto incolmabile.

Anna Maria Guidi dedica un saluto a Mirella Moxedano Lanza volgendo con tristezza il pensiero alla famiglia distrutta.

Edizione e commento dell’ecloga IV del “Bucolicum Carmen” Di Petrarca, composta nel 1346 nella quale Petrarca esalta la sua poesia. L’autore, in particolare, attraverso l’analisi dei personaggi scorge la forte polemica antifrancese e la rivendicazione del primato italiano nella poesia. In tal senso, l’ecloga, nel periodo in cui la Francia dominava ogni aspetto della vita politica e culturale europea risulta alquanto innovativa.

Edizione e commento del libro VI dell’ “Adversus Iudaeos et gentes”, opera poco studiata di Giannozzo Manetti, riportata dal solo codice Urb. Lat. 154 della Biblioteca Apostolica Vaticana. L’opera è una ricca enciclopedia, organizzata attorno a brevi biografie, tesa a dimostrare la superiorità del cristianesimo alla luce delle virtù dei suoi massimi esponenti e rientra nel progetto di Nicolò V subito dopo la sua elezione (1447).

Edizione della “Vita di Micheletto Attendolo”, estratto dalle “Vite di Uomini illustri antichi e moderni” di Giovangirolamo de’ Rossi, conservate nel manoscritto II I 174 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze del XVI secolo.

Nella lirica medioevale il luogo dell’azione non è, solitamente, identificabile perché le liriche non presentano situazioni storiche o realistiche. Vi sono rare eccezioni. Nel “Contrasto” di Cielo d’Alcamo l’azione potrebbe svolgersi presso la casa della donna, in “Meravigliosamente” di Giacomo da Lentini l’ambiente è la via. L’ambientazione urbana è importante anche nella “Vita Nova”. Nel sonetto giovanile di Dante “Non mi poriano già fare ammenda” il riferimento alla torre della Garisenda costituisce la prima indicazione concreta di un elemento della topografia urbana. Altri riferimenti analoghi si trovano in “Tanto gentile e tanto onesta pare” di Dante e in “Tutto mi salva il dolce salutare” di Cino da Pistoia.

Diversi testi poetici medioevali trattano di animali e più specificatamente si rifanno alla tradizione dei bestiari, da cui emerge una concezione dell’animale depositario di insegnamenti che scaturiscono e assumono carattere di verità dalla connessione tra creature e Creatore. La presenza di schemi tipici dei bestiari si rintraccia già in Giacomo da Lentini e Stefano Protonotaro e arriva ai Siciliani come prestito della poesia provenzale. Una concezione dell’animale come essere vile compare nella corona di sonetti di bestiario di Chiaro Davanzati. Il “Bestiario moralizzato”, invece, è un esempio del fare poesia a partire dalle fonti dirette. Ultimi esempi di interazione tra materiali di bestiario e poesia sono il “Detto del gatto lupesco” e il “Mare amoroso”.

Circolava, in Toscana fra il X e il XI secolo una leggenda di fondazione di Firenze, all’interno della quale compaiono gli amori di Catilina con Belisea e del suo centurione con Teverina. L’episodio compare nella “Storia fiorentina” di Ricordano Malespini, nell’ “Avventuroso siciliano” di Bosone da Gubbio e nel “Libro di varie storie” di Antonio Pucci. Si tratta di opere di carattere storico e l’introduzione del fatto leggendario lascia pensare a una deviazione dell’interesse storico in direzione di un interesse narrativo. Ricordano Malespini offre della novella la versione più antica ma anche più lunga e più elaborata, che non va considerata una digressione, ma rientra perfettamente nei canoni del metodo storico del Malespini.

Già dal proemio dell’opera emerge la cooperazione tra memoria, inventio, ispirazione, creatività. Il narrare, fingendo di trascrivere parole già scritte in un libro accessibile solo all’autore, crea da subito l’illusione di una autentica operazione trascrittoria. La tecnica è quella dell’assemprare sentenziando. Il testo, d’altra parte, composto di rime e prose, non è coevo: è opinione comune che la composizione delle rime abbia preceduto di molto quella delle prose, inserite, a posteriori, al fine di sistemare la produzione poetica giovanile.

Dante, tra le prime esperienze della “Vita nova” elenca quattro ‘pensamenti’, dubbi, riflessioni sulla natura dell’amore e della donna amata. Tra essi Dante annovera il nome stesso d’Amore, dolce ad udirsi mentre il potere di Amore dolce non è. I commentatori spiegano che i nomi procedono dalle cose: ‘nomina sunt consequentia rerum’ come pare dimostrare anche l’esempio, sempre di Dante, della nobile Giovanna, chiamata Primavera per la sua beltà. Molti a partire da Isidoro, ritennero, già che i nomi indicavano una natura o un destino, ma si può essere d’accordo con Gorni quando affermava che in Dante il demone dell’etimologia è sempre vigile. Esempi dell’assioma sono i nomi di Beatrice e Giustiniano.

Piuttosto complesso ed articolato fu il rapporto che Dante intrattenne con Orazio di cui, pur riconoscendone l’importanza come magister, tentò di limitarne l’autorità definendolo esclusivamente poeta satirico. Lo studio dimostra come, in vero, se pur negletto dalla critica dantesca, il debito di Dante verso Orazio fu tale da spingere il poeta della “Commedia” a tentare di camuffarlo sminuendo l’importanza dell’opera dell’autore venosino che su tutto il Medioevo ebbe un impatto unico. La lezione oraziana, del resto, riconosciuta apertamente da Dante nel “De vulgari eloquentia” ebbe un peso altrettanto notevole nella “Commedia”, nel “Convivio” e nella “Vita Nova”. Lo studio vuole essere un primo passo verso un più ampio lavoro che parta proprio dalla forza che Orazio esercitò su tutta la letteratura medievale.

L’incipit delle parole che Ulisse rivolge a Dante e Virgilio pongono Circe ed Enea (che diede nome Gaeta all’isola Eea) in posizione preminente senza alcuna captatio benevolentiae che si ritrova, invece, in altri canti. Circe è all’origine di tutto il turbamento che spinge Ulisse a viaggiare, a meno che non si consideri che l’eroe greco per Dante non sia mai tornato ad Itaca (ritorno, del resto, narrato nella seconda parte dell’Odissea, ignota al poeta fiorentino). Nel discorso che Ulisse rivolge ai compagni, l’invito a non viver come bruti sembrerebbe proprio adombrare la possibilità di un ritorno da Circe cioè ad una esistenza lasciva, così come farà, invece, Macareo che presso Gaeta incontrerà Enea. È proprio la scelta di allontanarsi da una visione della vita basata sui sensi che conferisce al ‘folle volo’ una magnanimità sconosciuta persino all’Ulisse della tradizione. In tal senso, sottoscrivibile sembra la posizione di Benvenuto da Imola che vede una finzione tutta dantesca nel personaggio di Ulisse che sceglie di prendere il ‘lato mancino’ pur sapendo di trovare la morte per mare o, meglio, la via per gli inferi che, come nell’Eneide, giunge dal mare.

Il rimorso che Virgilio prova in Purg. III 7-9 al rimprovero che Catone rivolge alle anime intente ad ascoltare il canto di Casella, mostra un’integrità morale del poeta latino che ben si adatta al concetto cortese di ‘Innocentia’ descritto da Guillame de Conches e, poi, da Brunetto Latini. Essa è una forma di temperanza che spinge a non recar danno ad alcuno per la quale anche la più piccola colpa lede uno stato di perfezione che Dante sembra, quindi, attribuire a Virgilio. Non esiste più, dunque, una colpa oggettiva, ma è la coscienza del colpevole a stabilirne la gravità.

I vv. 35-36 pongono un problema generalmente non riconosciuto come tale. Si tratta dell’unico luogo in cui Dante rivela il suo proposito nello scrivere la “Commedia”. I termini chiave per comprendere una interpretazione che è unica fra i commentatori sono ‘miglior voci’, ‘pregare’, ‘Cirra’. Il contesto dell’intera prefazione al “Paradiso” va, tuttavia, considerato non pagano ma cristiano.

Beatrice, nel Primo Mobile, recupera integralmente la sua funzione di guida, facendosi già all’ingresso nel cielo, continuatrice di San Pietro, biasimando la corruzione della umanità mancante di guida temporale e spirituale. L’intero canto XXIX, del resto, è quello in cui è più forte il contrasto tra metafisica e polemica; gli strali di Beatrice si appuntano soprattutto sui moderni teologi, preoccupati solo della loro immagine, sui predicatori che tacciono il Vangelo e sui pastori fiorentini che traviano, più che guidare, i fedeli.

Del termine pietà si è persa la connessione col latino pietas. Dante ne era consapevole e ne offre spiegazione nel “Convivio”: pietà equivale a nobile disposizione d’animo. Nel “Convivio”, inoltre, Dante mostra di dirigere il suo cammino verso quella che è l’autentica vocazione della pietà, cioè l’azione. Così nella “Commedia”, la discesa nell’oltretomba è quella di un cristiano che la compie perché si ripercuota sull’intera cristianità. Anche l’aiuto che gli giunge da Dio, Virgilio e le tre donne benedette, è un aiuto di amore e di pietà.

Nella consapevolezza creativa di Dante c’è uno spirito di innovazione che avrebbe informato, molto più tardi, la visione poetica di Ezra Pound. La ‘dipendenza’ di Pound da Dante non si rivela solo nell’opera “The Cantos” ma in numerose immagini e motivi poetici. Del testo Dante perfettamente comprende l’importanza del ‘nuovo’ a partire proprio da una sua prima opera la “Vita nova”, e dall’uso della nuova lingua volgare al posto del latino. Il nuovo è una caratteristica fondamentale della identità di Dante.

L’analisi risponde ad alcuni quesiti fondamentali per comprendere Dante: quale sia l’immagine di Dante uomo, e quale quella di Dante poeta, quale sia stata la sua formazione culturale, quanto la “Commedia” abbia offuscato le cosiddette opere minori, da quando e perché il poema sia divenuto così importante nella letteratura italiana, se sia ancora attuale Dante e come si possa imparare a leggerlo.

La prima traduzione vietnamita della “Commedia” risale alla fine del 1979. Da allora gli studenti vietnamiti dell’Università di Hanoi poterono avvicinarsi a Dante nella loro lingua madre. La traduzione delle tre cantiche della Commedia, voluta ed eseguita da chi scrive, era completa, ma non pubblicata, alla fine del 1999 e derivava dallo studio di versioni italiane e francesi. Lo scopo della traduzione era quello di esprimere lo spirito dell’originale per creare un testo nuovo in una lingua nuova.

La canzone 323 (‘delle visioni’) ha, fra le “Rime in morte di Madonna Laura”, la stessa funzione che, fra le “Rime in vita” ha la canzone 23 (‘delle metamorfosi’): in essa il Tempo distrugge ogni mito e trionfa la forza di Thanatos. Le due canzoni presentano analogie riguardo al loro processo formativo, ma differenze a livello metrico, nonché a livello macrotestuale. L’analisi puntuale del testo della canzone ‘delle visioni’, ne rivela il senso: la morte di tutti i miti, conseguente alla morte di Laura, suscita nel poeta un desiderio di rinuncia alla vita.

La cultura rumena e quella italiana sono legate da uno stretto rapporto, da quando è iniziata la ricezione della cultura italiana in Romania, in particolare tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento. Allo stesso periodo risalgono anche le prime traduzioni del Petrarca, conosciuto peraltro dal Cinquecento. Dopo la seconda guerra mondiale la ricezione del Petrarca cresce, ed un anno eccezionale risulta il 1970, quando appaiono due traduzioni delle sue liriche. Negli ultimi due decenni del Novecento, la fortuna di Petrarca appare in declino.

La ballata “Muoviti Amore e vattene a Messere” è stata per lungo tempo fraintesa. L’attribuzione del testo al fantomatico Mico da Siena non è altro che una mutuazione, voluta dal Boccaccio, dal “De vulgari eloquentia”. La melodia del componimento è attribuita dal Boccaccio a Minuccio d’Arezzo il cui ruolo non appare secondario. Che si tratti dell’undicesima ballata è rilevante: nella decima giornata, consacrata alla magnanimità, Boccaccio rimette in causa il principio della decade, che si può considerare di matrice neopitagorica. Nel Neopitagorismo cristianizzato, del Medio Evo, l’undici, opponendosi alla perfezione del dieci simbolizza il peccato e la penitenza, in armonia con le contraddizioni insite nella ‘magnanimità’.

Fin dall’inizio del “Decameron” l’intitolazione è accompagnata da un sottotitolo (principe Galeotto) di memoria dantesca. Anche l’esigenza della compassione, esplicitata nel Prologo, richiama la “Vita nova”. Del resto, l’introduzione alla quarta giornata rievoca l’opera giovanile di Dante, mentre la parte extra novellistica della nona giornata evoca, in ordine retrogrado, tutte e tre le cantiche. Ma soprattutto è la nona giornata che risulta connotata dalla presenza dantesca.

I dieci giovani che si incontrano nella chiesa di S. Maria novella e decidono di allontanarsi da Firenze sono i prototipi di una umanità quasi perfetta; tutti hanno le caratteristiche per essere considerati virtuosi. In particolare delle fanciulle Boccaccio sottolinea l’avvedutezza e la verecondia. Fin dall’inizio si nota un accordo tra piacere e ragione che consente di dire che il “Decameron” si apre con una prospettiva morale.

Le “Rime” del Sacchetti, rispetto al “Trecentonovelle”, rivelano un impegno culturale molto più accentuato: il poeta si serve della sua erudizione, tuttavia senza esibirla. Gli studiosi hanno spesso sottovalutato la cultura del Sacchetti. Una sua fonte sembrano essere le “Esposizioni sopra la Commedia” del Boccaccio, opera contemporanea, ma il Boccaccio risulta fonte privilegiata, seguito da Isidoro di Siviglia; i capitoli storici sui reali di Francia sono attinti dal Villani.

Vittorio Rossi non riuscì a portare a termine la sua edizione dei sonetti del Burchiello e il materiale librario a lui appartenuto confluì nella biblioteca Alessandrina. La descrizione sintetica del lavoro di Rossi, che emerge dalle sue carte, offre un’idea dell’edizione quale si era delineata. Dalle carte che rivelano i lavori preparatori, a quelle sugli studi relativi alle edizioni, all’ordinamento delle “Rime”, incluse quelle dell’ “Orcagna”, i cui codici erano stati rinvenuti da Rossi, ai sonetti del Burchiello (compresi quelli dubbi e apocrifi), il lavoro del Rossi, quale emerge dalle carte della biblioteca, è riportato alla luce per le esigenze degli studiosi.

La distinzione fra copisti di professione e copisti per passione non è netta. Lo conferma l’analisi della seconda sezione del codice Riccardiano 1142, cartaceo, posteriore al 22 ottobre 1441, mutilo in fine: si tratta di “Rime del Certame Coronario”. Chi costituì il codice appare il più informato ma anche il più partecipe alle vere intenzioni di Leon Battista Alberti che ideò la gara. Si tratta di un copista, aperto partigiano di Leonardo Dati che non fu designato vincitore provocando lo sdegno del suo ammiratore. Il copista per passione (anche partigiano) di questo codice è dunque un testimone di letteratura militante.

Il Codice Magliabechiano VII 1168 della Biblioteca Nazionale di Firenze conserva una miscellanea di liriche del Trecento e Quattrocento, iniziata da una silloge dei sonetti del Burchiello. Della sezione trascritta alle cc. 100-103 i primi quattro testi vanno effettivamente attribuiti a Francesco Alberti, così come quello di Antonio Calzaiuolo. Dubbi suscita il sonetto Albertiano “Alma gentil”, a causa della rubrica che lo accompagna. L’analisi rivela che spesso lo scriba o il suo antigrafo di fronte ad una tenzone costituita, in modo anomalo, da tre pezzi, fa confusione, ma vi sono numerosi altri elementi che consentono l’attribuzione.

Il ritratto del Bembo magistralmente tracciato da Carlo Dionisotti, sorvola, con discrezione, su episodi più intimi o familiari, sul Bembo più privato. Cosi per il lutto che colpì il letterato, ormai sessantenne, privandolo della compagna di una vita, quella ‘Morosina’ che lo lasciava con due figli piccoli. In alcune lettere precedenti all’agosto del 1535 Bembo già raccontava la malattia della compagna che pare evolvere felicemente all’inizio (sono ancora delle lettere a testimoniarlo) per poi precipitare verso la morte. L’epistolario rivela interessanti particolari anche sulla composizione di alcuni sonetti in memoria della sua donna.

Gli ultimi quattro dei trenta “Paradossi” pubblicati da Ortensio Lando nel 1543 a Lione, sembrano formare un gruppo a parte. Ciò perché sono dedicati a questioni apparentemente lontane da scelte pratiche e morali e perché i paradossi convergono su figure storiche e concrete di Boccaccio, Aristotele, Cicerone. Relativamente al Boccaccio, il Lando ne individua gli ammiratori nelle Accademie: anche la pratica editoriale del “Decameron” mirava a propagare il culto dell’autore. Pure la Francia ne osanna l’opera e il Lando conosceva bene gli ambienti filoboccacciani in Francia. Gli argomenti del Lando vanno in direzione assolutamente opposta alla generale esaltazione.

“La storia della letteratura Italiana” del De Sanctis del 1870 e la “Mimesis” di Erich Auerbach (1942) offrono due interpretazioni del Rinascimento che vengono poste a confronto rivelando diversi punti in comune a partire dalla rispettive matrici culturali. Se infatti la “Mimesis” ha l’impronta del romanticismo, di Hegel, della storia letteraria di impianto dialettico, non diverse sono le basi filosofico-ideologiche del De Sanctis. Anche nell’interpretazione del Rinascimento, la linea ricostruita da Auerbach è analoga a quella del De Sanctis, a partire dall’identificazione di quella linea discernente che De Sanctis vede dopo Dante, già con Petrarca e che in “Mimesis” è la questione degli stili.

Si offre un ricordo di Carlo Dionisotti, studioso e maestro, scomparso nel febbraio dopo grave malattia. Il ricordo prende le mosse da un epistolario tra l’autore e il compianto maestro.