Letteratura e arte | 2021 | N. 19

In questa proposta si intende anzitutto studiare – nello specifico – le caratteristiche dei procedimenti ecfrastici utilizzati da Eugenio d’Ors (1881-1954) nella sua produzione filosofico-letteraria, per poi verificarne – più in generale – il portato e l’incidenza nel suo pensiero. In tal modo si vorrebbe dimostrare che, in d’Ors, il passaggio da una scrittura schiettamente filosofica a obiettivi più precisamente letterari avviene grazie a tecniche ecfrastiche e facendo proprio il modello della promenade di matrice diderotiana, nella prospettiva di un progetto complessivo di ecfrasi estetologico-narrativa. L’analisi procederà da una ricognizione delle affinità tra il libro ecfrastico di d’Ors (Tre ore nel museo del Prado, 1923) e i Salons di Diderot, per elaborare un tentativo esemplare di teoria dell’ecfrasi filosofica.

Gli scrittori italiani del Novecento hanno sempre dimostrato una grande passione per una figura che ha segnato a fondo il secolo, per molti versi rappresentandolo alla perfezione: Charlie Chaplin. O, più esattamente, Charlot, il vagabondo elegante ma proletario nel quale spesso i poeti si sono identificati vedendo in lui un compagno di strada, un simile, un fratello. Il presente saggio analizza una serie di testi poetici dedicati a Charlot da alcuni protagonisti del Novecento letterario italiano : tra gli altri, Saba, Govoni, Pasolini, Gatto, Zanzotto. Ognuno di questi Charlot riflette una diversa concezione di stile e di poetica, una diversa ideologia, una diversa fase della cultura nazionale. Alla prova dei versi, Charlot si conferma personaggio emblematico di un secolo, il Novecento, che nei suoi risultati migliori ha saputo trovare un punto di equilibrio tra arte colta e arte popolare.

Nella peraltro desultoria letteratura sulla cultura visuale di Guido Gozzano, scarsa attenzione specifica è stata dedicata alla presenza di procedimenti ecfrastici. Particolarmente dense, a questo proposito, sono le prose dedicate all’arte dei Primitivi degli anni 1911-1914, nelle quali il poeta sviluppa modalità descrittive fondate sull’anacronismo. L’analogia con l’anacronismo praticato e ricercato nelle rievocazioni storiche in voga a inizio Novecento consente di mettere a fuoco la pratica ecfrastica gozzaniana come una forma di re-enactment, polemicamente rivolta contro le vie dell’erudizione storico-artistica, ma in sintonia con specifiche caratteristiche mediali delle immagini del tempo.

Il presente saggio indaga nuovi casi di intertestualità artistica sottesi alla produzione di Carlo Emilio Gadda, e in particolare due principali sue fonti d’ispirazione, la pittura degli antichi maestri e quella di Caravaggio. Facendo riferimento all’immagine dialettica benjaminiana, l’autrice mette in luce l’accrescimento conoscitivo derivante dall’inserimento di fasci iconografici che permettono di far dialogare i capolavori del passato con opere della contemporaneità, senza curarsi della distinzione tra sacro e profano. L’analisi permetterà di connettere le nuove tessere iconografiche – dallo Sposalizio mistico di Bernardino Luini alla Frine dello scultore milanese Francesco Barzaghi – con i processi dell’inventio dell’autore, saldando filologia visiva e analisi delle scelte stilistiche operate da Gadda. Il risultato è una mappa ragionata delle funzioni dei setting ecfrastici, atti a riflettere sulla voce del narratore e i punti di vista dei personaggi, a favorire l’identificazione col paesaggio o l’accrescimento della conoscenza da parte del lettore, attraverso il riconoscimento delle costellazioni visive cui viene alluso in snodi cruciali della narrazione.

Il saggio analizza il complesso rapporto tra parola e immagine fotografica in alcune delle opere di Lalla Romano, tanto in quelle nelle quali le fotografie sono solamente evocate, come La penombra che abbiamo attraversato, quanto nella produzione fototestuale della scrittrice, come Nuovo romanzo di figure, dominata dall’integrazione tra apparato fotografico e testuale. Il saggio dedica una larga parte alle porzioni di testo che si avvicendano alle immagini fotografiche nelle opere miste di Romano e che la critica sovente ritiene mere didascalie, epigrafi o commenti. L’analisi in particolare della componente retorica e spaziale delle stesse mette infatti in luce quanto la loro presenza all’interno dell’architettura fototestuale tenda più a complicare che integrare l’immagine fotografica. Prendendo in esame alcuni casi esemplificativi di immagini fotografiche presenti sia in La penombra che in Nuovo romanzo (quelle della madre e del cane Murò) ed effettuandone una comparazione puntuale si rileva una distinta modalità di lettura della stessa immagine fotografica nonché una diversa realizzazione del processo di ecfrasi : epidermica in La penombra che abbiamo attraversato le cui descrizioni prediligono l’oggettività e si concentrano su dettagli prettamente formali quali la posizione nello spazio e i gesti dei soggetti rappresentati; intima in Nuovo romanzo di figure il cui apparato testuale disvela gli aspetti più profondi e meno immediati dell’immagine fotografica. Discostandosi da posizioni critiche che prediligono l’assenza di ecfrasi nei fototesti di Romano (Ajello) o un’ecfrasi al contrario (Pedri), la trattazione illustra i modi attraverso i quali la scrittrice, che si rivela grande conoscitrice del mezzo fotografico, complica il processo di un’ecfrasi che potrebbe definirsi in potenza e quasi poetica.

Questo saggio offre alcune considerazioni critico-ermeneutiche su una serie di opere di Bruno Munari che articolano forme originali di ‘reverse ekphrasis’, ovvero di immagini che scaturiscono da una traduzione visuale di un testo senza essere delle semplici ‘illustrazioni’, attraverso una messa in tensione di visivo e testuale, come forme di cooperazione divergente, o compresenza oppositiva ma significante, anche in direzione del concetto di ‘image/text’ di W. J. T. Mitchell. Attraverso la loro carica ironica, queste opere di Munari mettono inoltre in risalto la tipica determinazione metatestuale e meta-artistica della funzione ecfrastica.

Questo saggio si propone di esaminare in che modo le strategie ecfrastiche usate da Leonardo Sciascia e Vincenzo Consolo nelle loro opere siano in grado di esprimere un discorso etico-politico, e anche di stabilire cosa i moderni lettori possano trovare rilevante per il loro tempo. Con l’aiuto delle tre principali modalità ecfrastiche individuate da Michele Cometa, il romanzo sciasciano Todo modo è messo a confronto con il testo consoliano Il sorriso dell’ignoto marinaio, data la corrispondenza che entrambi mostrano con l’uso dell’arte in relazione al disvelamento del tema politico. Nonostante le strategie ecfrastiche usate dai due autori siano significativamente differenti e denotino un diverso approccio alla resa del tema visivo in letteratura, essi si incontrano a metà strada nel loro bisogno comune di analizzare la relazione che la letteratura intesse con la storia, l’impegno civile e l’arte. La presente analisi mostra come, in entrambi i romanzi, l’arte serva in ultimo luogo lo scopo di svelare la verità, spronando i protagonisti a leggere le immagini, a guardare oltre le apparenze e a trovare attinenze con la realtà. L’ecfrasi è infatti «progettata per produrre un soggetto visivo» (Goldhill, 2007), perché guida l’occhio dei lettori, insegnando loro a diventare osservatori attivi, senza sottomettersi passivamente alla descrizione di un’opera d’arte.

Questo studio si propone di investigare il sodalizio artistico che legò per più di un cinquantennio lo scrittore Francesco Leonetti e lo scultore Arnaldo Pomodoro, al fine di mettere in luce come parte della produzione artistica di entrambi sia stata influenzata dal loro assiduo scambio intellettuale e dalla longeva e profonda amicizia. A seguito di un’introduzione volta a ricostruire brevemente le innumerevoli collaborazioni e i progetti comuni, il saggio analizza inizialmente le basi teoriche condivise da Leonetti e Pomodoro su cui si fondò il reciproco interesse per la ricerca artistica dell’altro, individuandole nei concetti di «continuità» ed «eversione programmata». A ciò segue poi una sezione dedicata all’analisi di specifici esperimenti ecfrastici e di testi poetici e opere plastiche nate dalla meditazione comune attorno agli stessi nuclei tematici, quando non già da una effettiva collaborazione tra i due artisti. Scopo di questo studio è pertanto non solo gettare luce su una lunga e significativa collaborazione tra due figure assai distanti per fama e ricezione, ma anche offrire dell’opera troppo spesso dimenticata di Leonetti una nuova prospettiva che metta al centro la sua capacità di muoversi tra diversi linguaggi – scritti teorici, poesia, arti visive – e di facilitare dialoghi intermediali.

Quella di Vincenzo Agnetti (1926-1981) è stata una figura di confine e di passaggio: fra scrittura critica e produzione creativa, fra immagine e parola, fra concetto e comportamento. Il suo ‘romanzo visivo’ Obsoleto è un caso-limite di ‘espansione’ delle logiche ‘concrete’ degli anni sessanta a una misura effettivamente, anche se desultoriamente, narrativa. La collana voluta da Vanni Scheiwiller, entro la quale uscì nel 1967 il testo, «Denarratori», rappresentò forse la punta più avanzata dell’avanguardia del tempo contro le convenzioni dei generi letterari e delle attese del pubblico: fu un esperimento di breve durata che però ci appare oggi per molti versi profetico delle potenzialità, nonché delle aporie, di quella che oggi si autodefinisce «scrittura di ricerca». Il saggio legge la traiettoria ‘letteraria’ di Agnetti, e in particolare il suo ‘de-romanzo’, alla luce delle ricerche della poesia visiva ma anche dell’arte concettuale del tempo: fra Piero Manzoni e Corrado Costa, fra Emilio Isgrò e Nanni Balestrini, fra Marcel Duchamp e Samuel Beckett.

La scrittura di Alberto Arbasino è fin da sempre stata caratterizzata dalla costante attenzione a ogni sorta di immagine. In questo saggio si cercherà di dimostrare che il dialogo con la visualità rappresenta l’orizzonte stesso entro cui prende forma la scrittura di Arbasino, sia quella di fiction, sia quella di non fiction. Attraverso, in particolare, l’analisi delle ecfrasi in molte delle sue opere, si cercherà di dar conto delle modalità attraverso cui parola e immagine dialogano e dei significati veicolati da questo complesso interplay.

Il contributo si propone di esaminare il rapporto tra l’immaginario (linguistico e figurativo) dei fumetti e i moduli narrativi messi in campo dal Gruppo 63. L’attenzione verrà rivolta, in primo luogo, al dibattito teorico che occupò la Neoavanguardia (tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Settanta). «Apocalittici» e «integrati», infatti, furono a lungo impegnati in un dibattito relativo allo statuto del fumetto – di volta in volta considerato un potente alleato dell’imperialismo americano oppure una possibilità operazionale di costruire un futuro democratico della comunicazione. Nella seconda sezione dell’articolo, mi concentrerò su un particolare case study, ossia il secondo romanzo di Edoardo Sanguineti (Il Giuoco dell’Oca), analizzando criticamente il ruolo assunto da alcune vignette (tratte, ad esempio, da «Superman» o da «Secret Hearts»).

Questo saggio propone una lettura parallela di Autoritratto nello studio (2017) e Studiolo (2019) di Giorgio Agamben. Anzitutto, le due opere vengono collocate nell’ambito dell’iconotesto contemporaneo; si indaga poi la tangenza di Autoritratto con le scritture autobiografiche e la postura saggistica di Studiolo; si riflette, infine, sul ruolo che le immagini svolgono nei due testi, con riferimento all’impianto concettuale delle ultime parti di Homo sacer (in particolare Altissima povertà e L’uso dei corpi).

La struttura testuale dei romanzi decarliani si basa sull’interazione tra testo ed immagine, che si pone come una continua trasformazione di processi energetici. La varietà di esperimenti che De Carlo conduce con l’intermedialità produce una vasta gamma di immagini ecfrastiche. Il gioco con reminiscenze di opere pittoriche, che cancella al contempo le tracce attraverso nomi fittizi e la lieve decostruzione di dettagli, costituisce un procedimento testuale ricorrente, come spieghiamo sulla base di Nel momento. All’interno della metaforicità della scrittura decarliana, proprio i fenomeni fisici dell’elettricità e del magnetismo, oggetto delle sperimentazioni dei pittori futuristi, portano ad un’ekphrasis che ha per oggetto la complessità dei processi mentali. Romanzi come Villa Metaphora e Cuore primitivo producono immagini ecfrastiche come fusione di miti del quotidiano e della mitologia antica: in particolare in Villa Metaphora, l’ekphrasis si manifesta come labirinto di sculture narrative, immagini filmiche e foto. L’analisi di questa opera porta a riconoscere che l’autore, già dall’inizio, sottopone l’intero romanzo al procedimento del raccontare attraverso la pittura. Nel testo, La zattera della Medusa di Géricault, in qualità di dispositivo, genera una disseminazione di tracce che rinviano all’opera d’arte, che si riflette come un’ombra sull’immagine ecfrastica finale del romanzo. De Carlo trasforma il dipinto in un’immagine in movimento, un’immagine filmica.