Letteratura e arte | 2006 | N. 4

P. Simon sonda la fortuna di Cellini e della “Vita” nella Francia dell’800. In particolare, ricordando la lunga assenza di traduzioni dello scritto auto-biografico, ne attribuisce la diffusione di interesse al romanzo “Ascanio ou l’orfevre du roi” (1843) di Dumas. Vengono dunque passate in rassegna varie opere storiografiche francesi dedicate alla letteratura italiana (Ginguené, Tastu, Etienne, Hauvette) in cui Cellini è brevemente ricordato per la “Vita”, opera di un artista geniale e bizzarro, moralmente instabile, dallo stile interessante ma improvvisato. L’analisi prosegue con il sondaggio nei piccoli manuali tematici e nelle grandi enciclopedie (Larousse, ad es.), ove invece le informazioni su Cellini sono ampie e circostanziate mediante un continuo prelievo dalla “Vita”.

Vengono passate in rassegna le figure d’artista presenti nell’opera di Edoardo Calandra, ne “Il conte Ugolino” (1886), “La contessa Irene” (1889), “Mistero” (1897); l’intreccio realtà-immagine in “Punizione” (1902) fino ad offrire una compiuta lettura ed interpretazione de “Il gran forestiero”, in cui maggiormente emerge il binomio pittore-scrittore.

Giusto fa luce sul manoscritto inedito “Notizie storiche ed artistiche delle chiese di Napoli” (Soc. Napoletana di Storia patria), redatto da Giuseppe D’Ancora nel primo trentennio dell’800. Si tratta di un testo che si inserisce agevolmente nel panorama della guidistica napoletana rimontante a Celano, Sarnelli, Parrino, e a quelle ‘sacra’, in particolare. Attingendo a questa specifica tradizione, D’Ancora redasse, in vista dei lavori per il Risanamento a Napoli e facendo parte di una specifica commissione, questo catalogo-inventario di tutte le fabbriche religiose cittadine e dei beni artistici in esse custoditi.

A. Gendrat-Claudel riflette sul tema del paesaggio in pittura nella critica d’arte dell’800 per passare poi al motivo della descrizione paesaggistica in letteratura e alla sfida che essa pone allo scrittore. L’attenzione si appunta in particolare sulle descrizioni presenti in “Fede e Bellezza” di Tommaseo, delle quali si mette in evidenza l’importanza tributata dall’autore al punto di vista e alla memoria.

Elena Natali assume la prospettiva della scrittura autobiografica e memoriale per far luce sulla presenza di letterati ed artisti italiani a Parigi nel primo quindicennio del 900. Si va da autori ed artisti noti (Soffici, Viani) a personalità eclettiche (Ricciotto Canudo) e meno note (Anselmo Bucci, Baccio M. Bacci). Il paesaggio urbano parigino è variamente colto dagli artisti italiani, per i quali è sempre fondamentale vivere la città dall’interno e non come turisti. La Parigi monumentale si carica allora di significati simbolici in Canudo; Notre Dame è descritta da Bucci sul filo dell’ironia; il Quartiere Latino e Montmartre, invece, ricevono descrizioni accurate, quali luoghi evocativi della vera Parigi. La vita parigina è quella pulsante del mercato Les Halle, una natura morta favolosa per Bacci, dove Marinetti legge la prima stampa del Manifesto futurista. Né manca il tipico colore grigio della città, che si carica nelle pagine di Viani di più dolenti significati esistenziali.

S. Laporte tratteggia un compiuto ritratto della rivista “Lacerba” e della sua ‘modernità’, in cui erano accolte tutte le forme testuali e grafiche allora disponibili. La studiosa ne analizza il periodo futurista e le sue scelte contenutistiche ed editoriali, cui seguì – dopo il viaggio a Parigi dei fondatori e l’entrata in guerra – il distacco dalla poetica marinettiana e la fondamentale accoglienza del ‘frammento’ o ‘poème en prose’.

La studiosa ricostruisce l’itinerario di Ardengo Soffici, focalizzando in particolare la sua idea di arte non come semplice riproduzione della realtà, ma essa stessa realtà attraverso l’immagine ‘interna’, le sensazioni d’artista. Fondamentale in Soffici appare la lezione di Cezanne e importante la sua sostanziale adesione ai presupposti ideologici dell’impressionismo. Presto, a Cezanne si affianca l’influsso rimbaldiano, che porta Soffici a dirigersi verso la sperimentazione delle avanguardie, pur resistendo in lui le istanze del realismo. Agli esiti cubisti in pittura corrisponde infatti la stesura di “Lemmonio Boreo” (1912).

K. Martin-Cardini si interessa al rapporto pittura-scrittura in Carlo Carrà, all’incontro tardivo del pittore ferrarese con la parola scritta, per mezzo dei futuristi, che darà però vita a due linguaggi complementari. La studiosa propone di catalogare i suoi scritti in tre gruppi: scritti sull’arte (di teoria, di storia dell’arte e di critica), creazioni letterarie (opere futuriste ed ermetiche), scritti autobiografici. Infine, analizza propriamente l’interazione tra scrittura e pittura dalle ‘interferenze’ del periodo futurista, delle parole in libertà e dei collages, all’osmosi del periodo metafisico.

R. Giglio ricostruisce il profilo culturale di Raffaele Ragione (Napoli, 1851-1925), pittore e poeta dialettale. Allievo di Morelli ed autore di numerose poesie, in parte raccolte in “Sciure de passione. Cante” (1883, con pref. di S. Di Giacomo) e in parte disseminate sui periodici letterari di fine 800-inizio 900, Ragione fu pittore e poeta dell’animo, del sentimento, di Amore e Bellezza. I suoi componimenti delineano il romanzo dell’amore per la compagna Aurora e per la loro figlia Ida. Non mancano consonanze musicali tra Ragione e Di Giacomo, come si evince dal confronto tra “Sciure d’arance” dell’uno e “Uocchie de suonno” dell’altro, e simiglianze tematiche, come l’attenzione al motivo degli occhi dell’amata. Il tradizionale soggiorno di formazione a Parigi si riflette nelle poesie “‘A cantina Buzon” e “Blanchisseuse”. A Parigi Ragione cementò la sua adesione all’impressionismo e al realismo e non mancò di biasimare l’aberrazione futurista.

Rosowsky legge ed interpreta il complesso “Hebdomeros”, romanzo di Giorgio De Chirico apparso in volume nel 1929 e anticipato nello stesso anno sulla rivista parigina “Bifur”. La studiosa precisa che il romanzo, su cui si appuntò il biasimo di Ungaretti, è risultato di più motivazioni, dal desiderio di fare il punto di sé a quello di difendersi dalle esplicite accuse di Breton in “Nadja”. Rosowsky segue il protagonista nelle sue scorribande mentali, ne legge episodi, scene, visioni ed accadimenti simbolici, ne segna il rapporto con la decorazione della casa di Leonce Rosenberg cui De Chirico, suo malgrado, prese parte.

Il saggio è scritto a quattro mani.
F. Poletti (La cultura visiva di Aldo Palazzeschi) indaga l’ampio ambito delle relazioni di Palazzeschi con il mondo dell’arte, procedendo per nuclei tematici e facendo costantemente riferimento ai testi. Il suo percorso si avvia dal rapporto col futurismo, intrecciato al mito della giovinezza che si erge contro il vecchiume della tradizione oscurantista. Rilevanti appaiono in tal senso le frequentazioni artistiche di Palazzeschi con Marinetti, Boccioni, di cui seppe mettere in luce il carattere esplosivo, la vis comica; la provvidenziale amicizia con Soffici, che lo segnalò alla critica; i rapporti di stima e di amicizia con De Pisis e Ottone Rosai.
F. Pellegrino (Gli scritti artistici minori di Aldo Palazzeschi) prosegue lo studio, guardando agli ‘scritti minori’: il catalogo della Mostra veneziana di Gentilini, quello delle sculture di Cagli, le recensioni alle mostre parigine di G. Boldini e Toulouse Lautrec. Vengono inoltre menzionati i ritratti e le caricature di Palazzeschi, gli artisti che illustrarono alcune sue edizioni (Maccari, Boccioni, Bacci) e si indaga sugli ulteriori riferimenti all’arte e sulle tecniche ecfrastiche presenti nelle sue opere.

D. Luglio indaga sulla nozione di Barocco in Ungaretti, prendendo le mosse dalla tradizione platonica e dal pensiero ionico greco che il poeta poneva alla base della letteratura italiana. Riferendosi a “Sentimento del tempo”, lo studioso mette in luce l’iscriversi di questa silloge nella cornice di due grandi antitesi, l’argomentare di Ungaretti intorno al tema dell’assenza, lo scontro tra elementi cristiani e pagani, il sentimento della catastrofe, il riferimento a Michelangelo e quello più complesso all’argutezza.

Divenuto ricostruisce e commenta il ruolo di testimone critico assunto dalla rivista “Napoli nobilissima” durante i lavori per il Risanamento dei Quartieri bassi di Napoli, colpiti dal colera, avviati nel giugno 1889. Numerosi articoli apparsi in rivista rivelano compiacimento per gli interventi urbanistici tesi a migliorare le condizioni igieniche e sociali cittadine, ma non manca la preoccupazione per la perdita del ‘colore’. Si tratta per Divenuto di un’attenzione al folclore di maniera, evidente in articoli che hanno eccessivi esiti bozzettistici e oleografici e devono essere allora calati in un contesto ideologico pienamente favorevole al nuovo, al moderno che doveva avanzare. Alla tutela per le opere d’arte, conservate in alcuni edifici sacri da abbattere, si contrappone inoltre la disattenzione per il valore architettonico di questi ultimi e per il disegno urbano.

Partendo dal bilancio crociano sulle scritture memoriali di artisti italiani, P. Sabbatino dà inizio al suo percorso attraverso l’autobiografia di artisti dell’800 con G. Duprè e i suoi “Pensieri sull’arte e ricordi autobiografici” (1879). Ne emerge un intreccio tra riflessione estetica, saggistica e narrativa, l’importanza della scrittura quale strumento per preservare la memoria delle opere d’arte, nonché rilevanti testimonianze sui due soggiorni napoletani di Duprè. Altrettanto interessante è il corpus epistolare di B. Celentano “Due settenni nella pittura” (1883), pubblicato postumo. Fuggendo da Napoli, città in letargo, Celentano compie un primo soggiorno a Roma nel 1854 per studiare le antichità e i grandi artisti della modernità; poco dopo deciderà, nel 1855-56, di abbandonare definitivamente Napoli e girare per l’Italia, affrontare e risolvere il problema del rapporto classici-moderni e dell’imitazione della natura o dei classici. P. Sabbatino conclude con i “Ricordi di un orfano” (1898) del pugliese G. Toma, un autoritratto d’artista sullo sfondo delle vicende garibaldine e della produzione pittorica dei principali suoi capolavori.

A. Dolfi compie un’analisi degli elementi paratestuali delle edizioni di G. Bassani e delle loro successive modifiche, in particolare delle sovraccoperte. La studiosa guarda e commenta il disegno di N. De Stael, “Nu couché”, realizzato per “Il giardino dei Finzi-Contini”; quello di M. Cavaglieri, “Interno”, per il romanzo “Dentro le mura”; il “Paesaggio” di Morandi per “L’alba ai vetri”. Soprattutto si sofferma sull’angosciosa “Figure on a Couch” disegnata da Francis Bacon per “L’airone” e sul suo significato simbolico.

P. Fumagalli individua nel binomio morte-vita la principale dinamica della produzione poetica di Antonia Pozzi, poetessa milanese del primo 900. La studiosa ne sottolinea le componenti impressioniste, la sua evoluzione verso il simbolismo e l’espressionismo nordico, ricostruendo suggestivamente la tavolozza cromatica della sua poesia, dominata dalla coppia bianco-rosso, colore mortuario il primo, vessillo di vita e di erotismo il secondo. Vita e morte non appaiono tuttavia separati da un dualismo manicheo, ma si fondono per la Pozzi l’una nell’altra.

M. Fratnik compie un’analisi delle descrizioni paesaggistiche presenti nell’opera di Tozzi, cogliendone le peculiarità pittoriche. La studiosa rileva anzitutto la passione tozziana per l’arte, emergente ad es. dai riferimenti sparsi nei suoi scritti all’arte senese e rinascimentale, dalla sua difesa della tradizione contro le avaguardie, dal suo interesse per le arti grafiche, dalla sua amicizia con artisti a lui contemporanei. Si passa così alla lettura delle sue descrizioni paesaggistiche, cogliendone di volta in volta le consonanze con lo stile e l’estetica dell’arte impressionista, post-impressionista ed espressionista.

I. Lavergne si interroga sul rapporto soggetto-mondo emergente dall’opera di Calvino e, parallelamente, negli artisti Escher e Steinberg, tutti e tre tesi alla metaforizzazione di quello che appare in realtà un problema ‘logico’. Arricchendo il suo saggio di numerose tavole, la studiosa focalizza in particolare il personaggio calviniano di Teodora-Bradamante, la sua natura bizzarra e paradossale, binaria, al tempo stesso personaggio e narratrice, da relazionare alle ‘mains dessinant’ di Steinberg e Escher.

Mainardi ripercorre e indaga il rapporto di stima e di amicizia tra il poeta Mario Luzi e il pittore-scultore Venturino Venturi. Rilevante le sembra, tra l’altro, la comune attenzione per Dante: nelle tavole del volume “Con gli uomini e con gli angeli”, prefato da Luzi, Venturi ‘elabora graficamente la sua teofania del vivente, procedendo tra drammatizzazione e sublimazione alla raffigurazione del suo cristianesimo elementare e cosmico’.

L. Bossi rilegge “Il sorriso dell’ignoto marinaio” del siciliano V. Consolo, interrogandosi sul significato simbolico della tavola, attribuita ad Antonello da Messina, posta al centro delle vicende narrate. In margine all’esergo di Sciascia, da cui riceve più di una suggestione interpretativa, L. Bossi coglie nelle parole di Consolo e nel dipinto la rappresentazione metaforica dell’essere siciliano, colto da Antonello nella sua astratta perfezione. V’è in esso, parimenti, un’entelechia della Sicilia, ma anche un’immagine di fissità e stasi e l’espressione di una società immobile ed indisposta al cambiamento.