Letteratura e arte | 2005 | N. 3

Venturi analizza le strategie storico-artistiche e letterarie adottate dalla ferrarese dinastia estense per ricostruire e legittimare storicamente la propria genealogia. Il potere della casata d’Este, infatti, oltre ad essere garantito dalla ‘magnificenza’ della corte, necessitava del basilare consolidamento dato dall’antichità e dalla nobiltà di sangue della dinastia, le cui origini vengono fatte risalire al ‘mito cavalleresco’ tradotto in ‘storia’ dai letterati cortigiani Boiardo e Ariosto. Venturi si sofferma, in particolare, su “L’innamoramento di Orlando”, in cui nasce l’immagine di Rugiero come capostipite mitico della casa Estense, mettendo in evidenza come le sottili invenzioni o rielaborazioni della tradizione del Boiardo rispondano sempre ad uno studiato piano politico di legittimazione del potere.

Olga Pugliese analizza il rapporto tra scrittura e arte nel “Libro del Cortegiano” di Castiglione, soffermandosi al contempo su varie questioni di natura filologica. Oltre a mettere in luce il motivo dell’ut pictura poesis cui il Castiglione evidentemente tenne dietro nel realizzare il ‘ritratto’ della corte urbinate, la studiosa evidenzia le tecniche artistiche della scrittura castiglionesca, il gioco prospettico tra la corte e la cornice narrativa, gli effetti chiaroscurali garantiti dalla contrapposizione fra le opinioni dei dialoganti, i colori della tavolozza umoristica e realistica. Olga Pugliese, inoltre, si occupa della specifica sezione del “Cortegiano” dedicata all’arte (I.49-53), alla sua difesa e al paragone scultura-pittura, constatando le varianti e le sostanziali modifiche ad essa apportate dall’autore nel passaggio dai manoscritti all’edizione a stampa.

Isabel Violante rilegge alcuni componimenti del canzoniere michelangiolesco, individuandovi una ‘breve narratio’ e soprattutto interrogandone l’identità del soggetto poetante. Dopo aver constatato l’alta frequenza del soggetto ‘io’ nelle Rime, la studiosa dimostra con un continuo rimando ai testi che non v’è sempre coincidenza tra soggetto poetante e il soggetto poetico, tra l’io’ poetico e l’artista Michelangelo. Accanto al sonetto 151 (Non ha l’ottimo artista…), in cui Violante constata l’opposizione tra l’ottimo artista e il poeta di ‘basso ingegno’, vengono censiti altrettanti soggetti poetanti-artisti, quali l’Amore che scolpisce l’amante, la stessa persona amata, il Tempo e Dio, di fronte ai quali il soggetto poetico si pone come ‘materia’ da lavorare.

Faini delinea un profilo dell’ambiente veneziano in cui Teofilo Folengo si trovò ad operare negli anni 1525-30 e dei personaggi con cui probabilmente maturò contatti culturali. Si tratta del periodo in cui vennero alla luce l’Orlandino, il Chaos del Triperuno e L’umanità del figliuolo di Dio, anni di innovazioni tematiche, formali e linguistiche, ma anche di lucidità circa vari problemi teologici. Nello specifico, oltre a figure come il doge Gritti e Camillo Orsini, Faini si sofferma – tra i vari personaggi menzionati o conosciuti da Folengo – su Luigi Grifalcone, uomo di spiccata religiosità e anti-eretico, e sull’ambiente religioso del convento veneziano di San Zanipolo. Pari attenzione è, pertanto, riservata in questo contesto al pittore Savoldo, di cui sono in parte ricostruibili i rapporti con Folengo per il tramite di Pietro Contarini. L’opera di quest’ultimo intitolata “Christilogos peregrinorum” è infatti alla base di quattro tele savoldiane raffiguranti la Fuga in Egitto e della “Palermitana” del Folengo.

Calì riflette sul “Libro di spese diverse” (1588 in poi) del pittore Lorenzo Lotto, un libro di conti dal sapore autobiografico, ripercorrendo al contempo anzitutto le diverse posizioni assunte dalla critica (dal Berenson alla Banti, da Zampetti a Cortesi Bosco) e culminate nel Convegno su Lotto del 1980, quando il Libro di spese diverse fu portato all’attenzione per i personaggi in esso menzionati ed in seguito identificati dal Fontana in liste ereticali. Ne emerge l’immagine di Lotto gravitante intorno ad ambienti filo-protestanti, a piccole comunità di persone legate da una particolare religiosità cattolica vicina all’evangelismo, all’anabattismo e al protestantesimo.

Mauriello traccia nel suo saggio un percorso attraverso i novellieri cinquecenteschi, sondando il particolare nesso talvolta individuabile tra il motivo della beffa e il personaggio-artista. L’indagine prende le mosse dalle “Cene” del Lasca, con l’analisi degli artisti-beffatori Scheggia, Pilucca, Tribolo, Tasso e Piloto, da relazionare per Mauriello al modello boccaccesco di Bruno e Buffalmacco, ma da considerarsi anche strumenti nelle mani del Lasca per esaltare il primato dell’ingegno fiorentino. Il nodo beffa-arte viene inoltre sondato nelle “Novelle” di A.F. Doni, in un episodio che vede protagonista Michelangelo Buonarotti, nelle “Giornate” e nelle “Notti” di P. Fortini, e infine in Bandello con cui viene ribadito il collegamento beffa-novella-tradizione fiorentina.

Stimato mette a confronto i due testi autobiografici vasariani, il giovanile “Libro delle ricordanze” e la “Descrizione delle opere di Giorgio Vasari” che chiude l’edizione giuntina delle “Vite”. Se apparentemente i due testi appaiono alquanto simili nella descrizione che, ad esempio, Vasari fa delle proprie opere, Stimato intravede e mette in luce notevoli differenze tra il primo, sorta di libro dei conti-libro di famiglia, e l’Autobiografia giuntina. Analizzando nello specifico un medesimo passaggio, circa i dipinti napoletani nella chiesa di S. Anna dei Lombardi, Stimato coglie la maggiore ufficialità dell’ekphrasis della giuntina, la volontà di auto-promozione come pittore eccellente, che ad essa Vasari affida rispetto al “Libro delle ricordanze”, nonché l’esplicita e significativa imitatio-aemulatio dell’arte michelangiolesca

Verrier traccia un percorso all’interno della I edizione delle “Vite” del Vasari (1550), al fine di sondare nelle biografie il rapporto tra l’artista e l’amore, inteso come amore per le donne e per l’arte stessa. L’analisi focalizza anzitutto la presenza delle donne nelle “Vite”, siano esse madri, mogli, amanti, figlie, committenti ed anche esse stesse artiste, com’è il caso di Porzia de’ Rossi. Il matrimonio, in linea generale, è presentato nelle biografie d’artista da un lato come strumento di ‘normalizzazione’ sia morale che sociale, ma d’altro canto anche come un ostacolo alla libertà creativa dell’artista. L’amore per la donna e per l’amante è per lo più associato al pericolo di morte venerea (Eros-Thanatos), nonché visto come causa di perdita di concentrazione e di dissolutezza morale. Verrier focalizza, infine, il motivo dell’amore dell’artista per la propria arte, per la propria opera d’arte nonché per gli altri artisti.

Il Forastiero (1634) dell’accademico Giulio Cesare Capaccio è tra le prime opere napoletane a poter essere ascritta al nuovo genere della ‘guida’, suddiviso in dieci giornate e costituito da un serrato dialogo tra un Cittadino ed un Forestiero, appunto, sulla storia della città di Napoli e dei suoi abitanti, sul suo ‘corpo’ e sul suo ‘sito’. De Castris mette in luce il connubio che per Capaccio esiste tra la poesia e la pittura, entrambe caratterizzate da funzioni celebrative, cortigiane nonché religiose nel rigido periodo del Concilio di Trento, ma soprattutto focalizza la nona giornata del Forastiero, interamente dedicata alla descrizione-celebrazione della città di Napoli, dominata dalla “meraviglia” e dalla “varietà”. Capaccio confronta ed elogia infatti la varietà stilistica di pittori come Lama e Marco Pino e di poeti come Tasso, Basile e Marino; addita al turista le cose più ‘meravigliose’ da visitare nella città di Napoli, che ha ospitato il Caravaggio e che gode di chiese e di raccolte private ricchissime sia di vecchie opere cinquecentesche che di nuovi quadri imperdibili (di Ribera, Battistello Caracciolo, Sellitto, Stanzione).

Arbizzoni si occupa di alcuni dei principali ‘libri di emblemi’, quali anzitutto l’Emblematum Libri di Andrea Alciati (1531), in cui il testo poetico non si limita solo ad illustrare la corrispondente immagine, ma a porsi come ‘guida’ per l’incisore che dovrà realizzarla seguendo dunque delle ‘istruzioni’. Arbizzoni segnala allora la reciprocità tra immagini e parole e, soprattutto, il fatto che la frequente complessità del testo poetico, i suoi riferimenti ed allusioni peregrine, abbiano contribuito a rendere alquanto stratificata la vicenda editoriale del libro di Alciati, essendo continuamente variate le immagini alla ricerca di una sempre più puntuale adesione da parte degli incisori al testo poetico. Diverso invece il discorso per le Symbolicae questiones di A. Bocchi (1555), di cui Arbizzoni osserva ed analizza alcuni principali emblemi al fine di rilevare la diversa gerarchia tra parola e immagine creata da Bocchi ove l’immagine è, al contrario di Alciati, esclusivamente funzionale alla trasmissione del concetto.

L’autrice ricostruisce l’attività letteraria di Carlo Cesare Malvasia prolusiva alla “Felsina pittrice”, una produzione poetica giovanile svolta assai probabilmente nell’orbita delle tre Accademie mariniste dei Gelati, degli Umoristi e dei Fantastici e della quale non restano molte tracce. Perini si sofferma allora sull’ode “Il fiore coronato” (1647) e soprattutto sulla raccolta madrigalesca “Pantheon in Pindo” (1691), intriso di marinismo, interrogandosi anche sulle presunte componenti bernesche, ugualmente aggiornate in direzione marinista, dello stile di Malvasia ed emergenti da varie poesie apocrife nonché dalla stessa “Felsina”.
In Appendice figurano trascrizioni di testi inediti del Malvasia.

Sonia Maffei dedica il suo saggio alla descrizione del “Corpus informatico belloriano” elaborato dal Cri.be.cu. di Pisa fondato dal Paola Barocchi. Il Corpus consente la lettura e soprattutto l’interrogazione di tutti gli scritti editi ed inediti di G.Pietro Bellori e del loro corredo iconografico. Come Maffei indica, è possibile ricercare sequenze di parole, frasi, generare concordanze, analizzare fenomeni linguistici, toponimi, antroponimi, sondare le fonti, percorrere alcuni itinerari tematici prestabiliti. L’autrice offre anche un saggio delle potenzialità del Corpus, rlevando il rapporto immagine-testo nelle “Icones et segmenta illustrium…” (1645) e parallelamente nell’ “Admiranda romanarum antiquitatum ac veteris sculpturae vestigia” (1666).

Divenuto percorre nel saggio lo specifico filone d’indagine sul connubio tra le fonti autobiografiche e quelle biografiche relative all’artista, focalizzando l’attenzione sull’architetto Luigi Vanvitelli e sui dati emergenti dalle fonti circa la sua vita privata e professionale. Nel vasto materiale a disposizione riguardante il Vanvitelli, Divenuto si richiama all’Epistolario come alla Vita (Napoli, Trani, 1823) e soprattutto ad una Memoria autografa scritta dall’architetto per rispondere essenzialmente alle critiche mossegli da G.G. Bottari nei Dialoghi sopra le tre arti del disegno (1754). Lo studioso si sofferma sul complesso rapporto tra Vanvitelli e Bottari circa il restauro della cupola di S. Pietro e l’intervento in S. Maria degli Angeli, riferendosi sia alla Memoria autografa che all’epistolario come alla Vita. Divenuto focalizza, inoltre, altre fonti biografiche vanvitelliane, quali l’accenno alle sue prime attività contenuto nella vita di suo padre Gaspar Van Wittel, le “Memorie” del Milizia, i ricordi di alcuni viaggiatori stranieri che ne descrivono varie opere, nonché le più recenti acquisizioni sul versante della critica.

Marino riflette su alcuni aspetti di Fabio Chigi storiografo, ripercorrendo gli argomenti di maggior interesse del futuro Alessandro VII, attraverso i “Chisiae familiae Commentarii”, la “Guida alla pittura senese” (1625-26), e non mancando di soffermarsi sulla particolare considerazione e sullo statuto che Chigi assegnava alla pittura. Per Marino notevole importanza va assegnata al primo soggiorno romano di Chigi (1626), all’incontro con Mancini, alla visita di chiese e collezioni e al suo diretto coinvolgimento nei cantieri per la facciata della chiesa di S. Ignazio e per la cappella di famiglia in S. Maria della Pace. E’ a ques’altezza che per Marino inizia a maturare in Chigi uno spiccato gusto architettonico, compendiato anche nel De Architectura, sunto del classico vitruviano, da relazionare per la studiosa anche alla reciproca influenza del Chigi e di Teofilo Gallaccini (Dei capitelli e delle colonne, 1631)

Giusto analizza l’anonimo “Discorso sopra la facciata di San Giovanni in Laterano” (1731 ca.), documento programmatico sugli obiettivi dell’architettura stilato in occasione del concorso pubblico bandito dalla Curia romana per realizzare la facciata della chiesa e da contestualizzare nei dibattiti architettonici tra tardo-barocco e classicismo. Il “Discorso”, attribuito ora a F. Fuga ora a A. Galilei, interessa l’autrice per la sua portata teorica e ne viene sottolineato infatti il richiamo al classicismo, le riflessioni sul progetto borrominiano nell’ambito della distinzione tra forma e ornato dell’edificio, sulla formazione culturale e professionale dell’architetto.
Il saggio presenta in Appendice la trascrizione del Discorso.

G. Scognamiglio si lascia guidare nel saggio alla scoperta di Napoli dal canonico Carlo Celano e dalla sua più celebre ‘guida’ napoletana, le Notizie del bello, dell’antico e del curioso della città di Napoli (1692). L’autrice ripercorre con dovizia di particolari i dieci itinerari cittadini proposti nel “principal monumento” di questo amore di Celano per la città. Numerosissimi sono i siti storico-artistici, le chiese, le piazze e le strade, le istituzioni di cui Celano – osserva Scognamiglio – è sempre pronto a fornire sia puntuali indicazioni che ‘curiosità’ ed aneddoti.
La studiosa impreziosisce, inoltre, il suo saggio con una ricca Appendice di documenti relativi al Celano da lei individuati negli Archivi storici Diocesano e del Banco di Napoli.

Domenico Giorgio indaga il particolare intreccio tra biografia e autobiografia nella produzione di Filippo Baldinucci. Oltre a soffermarsi sulle più celebri “Notizie de’ professori del disegno”, gravitanti nell’ottica vasariana e belloriana, sul rigore metodologico e documentario e sul progetto genealogico dell’arte che le caratterizza, Giorgio analizza il particolarissimo “Diario segreto” di Baldinucci, da cui emerge un diverso volto di quest’autore. Baldinucci non vi delinea la propria vita pubblica, pittosto le sue più intime angosce spirituali, il proprio umore ‘malinconico’, un’opera che Giorgio contestualizza guardando al rigore della Firenze di Cosimo III, alla letteratura devozionale di cui evidentemente Baldinucci si nutre e ai suoi rapporti con l’ordine gesuitico

D. Salvatore riflette sulle “Vite de’ pittori ed architetti napoletani” di Bernardo De Dominici (1742-45). Il biografo napoletano introduce numerosi artisti ed opere del tutto assenti nella precedente letteratura artistica, in particolare (se pure con vari errori attributivi) della stagione tardo-gotica ed aragonese. Salvatore ritiene opportuno sottolineare due ‘fattori condizionanti’ il complessivo arretramento cronologico delle Vite di De Dominici: l’identificazione dell’autore del polittico della Chiesa di S. Antonio Abate (Napoli) con quello del San Girolamo nella chiesa di S. Lorenzo Maggiore (Napoli), entrambi di nome Colantonio, ed inoltre, la scelta della erronea e troppo anticipata data 1418 (in calce alla Strage degli innocenti di Matteo di Giovanni) come spartiacque tra la tradizione giottesca e la maniera quattrocentesca. Altrettanto rilevante sembra da sottolineare il carattere autonomo assegnato nelle Vite all’arte meridionale.