Letteratura e arte | 2004 | N. 2

La follia, uno dei motivi cardine dell’opera pittorica e letteraria di Lorenzo Viani, è al centro del rapido saggio di Gianfranco Bruno che ne sottolinea la reale portata come condizione cui la società conduce chi si sottrae alle sue convenzioni. Tratteggiando una linea di continuità tra Viani, Boccioni e Munch, Bruno focalizza il valore positivo che il Viani attribuisce alla follia come forza immaginifica, nonché il correlato tema della perdita d’identità.

(Testo della relazione presentata al convegno “Ai confini della mente. Espressionismo e follia nell’opera di Lorenzo Viani”, Viareggio, 23-24 novembre 2001).

Le teorie lombrosiane, gli studi del Brucke, le lezioni dello psicologo E. Ferri che incitava l’arte a prendere ispirazione dalla moltitudine di pazzi, prostitute e mendicanti, sono lo sfondo su cui Mauro Pratesi incentra le sue riflessioni sull’opera pittorica di Lorenzo Viani e sul suo rapporto con la follia e l’emarginazione, tanto più solido durante e dopo il soggiorno parigino. Lo studioso contestualizza il percorso vianesco ponendogli inoltre accanto le parallele esperienze e riflessioni artistiche di Tozzi, Soffici, Benjamin, Martini, Rosai e Campana

(Testo della relazione presentata al convegno “Ai confini della mente. Espressionismo e follia nell’opera di Lorenzo Viani”, Viareggio, 23-24 novembre 2001).

Il lungo e circostanziato saggio di Marco Veglia riflette sulle peculiarità stilistiche e linguistiche della scrittura di Lorenzo Viani. Prendendo anzitutto le mosse dagli scritti sull’arte pittorica, ove gradualmente emerge la vianesca ‘irruenza autobiografica’, Veglia passa a sondare la ‘stranomazione’ figurativa delle sue tele. Lo studioso focalizza le dichiarazioni del Viani sulla necessità della deformazione come paradossale veicolo di armonizzazione e della decomposizione come ricostruzione, al di là pertanto ‘del vero’ e del determinismo realistico. Veglia si sofferma sulla ‘svolta espressionistica’ vianesca e sul centrale motivo della follia, lungo un percorso che dal “Ceccardo” va a “Barba e Capelli”, passando per “Ubriachi”, “Vageri” e “Angiò”, percorso lungo il quale puntuali sono le osservazioni sul lessico pregnante e deformato dell’autore, sulla sua lingua espressionistica. Conclusive le riflessioni su “Le chiavi nel pozzo”, di cui Veglia mette in luce il “Discorso” di L. Francesconi premesso alla riedizione del 1943, prosimetro ‘grammaticalmente vorticoso’ che lo studioso contestualizza nel periodo della prosa vianesca più limpida e classica della collaborazione al Corriere della Sera.

(Testo della relazione presentata al convegno “Ai confini della mente. Espressionismo e follia nell’opera di Lorenzo Viani”, Viareggio, 23-24 novembre 2001).

Antonella Ortolani riflette sul carattere più evidente del linguaggio pittorico e letterario di Lorenzo Viani, il ‘grottesco’, cifra stilistica e strumento per dare concretezza alla propria distorta visione della realtà e della vita. Soprattutto il corpo, la sua varia deformata fisiologia, i suoi esibiti orifizi e protuberanze, i suoi liquidi, costituiscono per la studiosa il più valido esempio della cifra bachtinianamente grottesca e carnevalesca dell’arte di Viani.

(Testo della relazione presentata al convegno “Ai confini della mente. Espressionismo e follia nell’opera di Lorenzo Viani”, Viareggio, 23-24 novembre 2001).

Il saggio di Pacini è un’agile ricostruzione del motivo della pazzia tra letteratura ed arte dal Cinquecento al Novecento, da Erasmo da Rotterdam ai quadri di Bosch e Brueghel, a Hogart, Goya, Gericault, Cervantes, Shakespeare. La pittura del secondo Ottocento è rappresentata nel saggio di Pacini da Telemaco Signorini, Van Gogh, Munch, Schiele. Non mancano riferimenti agli studi lombrosiani e, in chiusura, alla componente della follia nella pittura di Lorenzo Viani.

(Testo della relazione presentata al convegno “Ai confini della mente. Espressionismo e follia nell’opera di Lorenzo Viani”, Viareggio, 23-24 novembre 2001).

Il circostanziato saggio di Lorenzetti rintraccia ed analizza le diverse illustrazioni realizzate da Lorenzo Viani per le opere dell’amico ‘apuano’ Enrico Pea. Il percorso di Lorenzetti ha inizio dalle otto “Fole” illustrate (ma non stampate) in nove disegni dal Viani, unitamente alla copertina, un’opera per la quale lo studioso si interroga anche sulla ‘gestione editoriale’ e sul protagonismo ungarettiano che dovette in qualche modo inficiare il rapporto tra figurazione e scrittura stabilito da Pea e Viani. Un significativo punto d’incontro tra i due è anche nel tema della follia, che per Lorenzetti Viani illustra per la copertina-capolavoro di “Montignoso”. Assai rilevanti paiono inoltre i due bozzetti per le scene di “Sion” di Pea che coinvolse il Viani non solo come scenografo ma anche per la copertina e le illustrazioni del testo a stampa.

(Testo della relazione presentata al convegno “Ai confini della mente. Espressionismo e follia nell’opera di Lorenzo Viani”, Viareggio, 23-24 novembre 2001).

Giorgio Pini, pedopsichiatra, indaga l’infanzia di Lorenzo Viani, così come emerge dai suoi scritti, i rapporti familiari, il periodo scolare, i tratti caratteriali, l’ansia della morte, nonché le caratteristiche dei bambini presenti nelle sue pitture.

(Testo della relazione presentata al convegno “Ai confini della mente. Espressionismo e follia nell’opera di Lorenzo Viani”, Viareggio, 23-24 novembre 2001).

Nicoletta Mainardi analizza le diverse versioni pittoriche e letterarie di ‘Peritucco’, personaggio ed alter ego di Lorenzo Viani, quello folle imbianchino, lui pittore e scrittore. L’autrice ne ricostruisce la genesi e la maturazione in alcuni dipinti e nel racconto omonimo inserito ne “Gli ubriachi”, tra saviezza e pazzia, tra ingressi ed uscite dall’ospedale psichiatrico di Maggiano. Interessanti ‘perituccate’ vianesche sono per la Mainardi anche l’inserimento del personaggio nel collage futurista “Viareggio in maschera” e in un articolo parimenti dedicato al Carnevale (1927) ove Viani celebra in termini popolari l’apoteosi del vino e l’utopia carnevalesca.

(Testo della relazione presentata al convegno “Ai confini della mente. Espressionismo e follia nell’opera di Lorenzo Viani”, Viareggio, 23-24 novembre 2001).

Marcello Ciccuto introduce tre inediti scritti di Lorenzo Viani, pubblicati ad integrazione dell’edizione degli “Scritti e pensieri” da lui curati nel 1997: “Per Umberto Boccioni” (1916); “Antony de Witt” (1917); “Tosse di fame, sete di Leonardo” (1932). Ciccuto si sofferma, in particolare, sull’ultimo bizzarro ‘apologo-racconto’, che testimonia la conoscenza vianesca dell’opera e del pensiero di Leonardo da Vinci e risulta essere una breve ma intensa esposizione teorica sul tema del ‘vedere’ e della creazione artistica. Interessante pare la curiosa simmetria tra l’artista-Leonardo, che traeva ispirazione dagli ‘strosci’ d’acqua schizzati sul mattonato rosso, e il vino ‘Leonardo’ che ‘stroscia’ nella gola del personaggio ed artista (Viani) suscitando immagini ed ispirazioni.

Testo della relazione presentata al convegno “Lorenzo Viani: l’ambiente, l’uomo, l’artista” (1982), recuperato ed edito per cura di Enrico Dei. Il Guarnieri, ricordando una sua recensione edita nel 1932 su “Solaria” al volume vianesco “Il Bava”, torna a distanza di cinquant’anni a riflettere sull’opera di Lorenzo Viani, sulla sua esasperata adesione ‘espressionistica’ al filone tardo-naturalistico e bozzettistico della narrativa toscana, sulla sua grottesca pseudo-autobiografia “Angiò, uomo d’acqua” e sulla temperie letteraria in cui tutta la sua produzione letteraria si innesta.

Testo della relazione presentata al convegno “Lorenzo Viani: l’ambiente, l’uomo, l’artista” (1982) pubblicata per cura di Enrico Dei. Il Micheli dà vita ad un’agile testimonianza personale su Lorenzo Viani.

La “Nota” di Enrico Dei recupera alla memoria il convegno viareggino “Lorenzo Viani: l’ambiente, l’uomo, l’artista” (dicembre 1982), che rappresentò il punto di svolta per l’inizio degli studi critici sul Viani, e presenta le relazioni finalmente recuperate ed edite di Silvio Guarnieri e Silvio Micheli, raccolte nella Appendice della rivista.

Il saggio di Prévost, in lingua francese, indaga l’estetica pittorica di Leon Battista Alberti,soffermandosi nello specifico sul concetto della ‘composizione’ e delle sue ‘articolazioni’. Il discorso dello studioso mira a rintracciare, all’interno delle riflessioni albertiane contenute nel “De pictura” e nel “De re aedificatoria”, anzitutto le analogie tra pittura e linguaggio, guardando quindi al modello retorico. Prévost contestualizza inoltre l’estetica albertiana nell’ambito del sapere medico-anatomico, indagando sulla ‘composizione’ in relazione ad un modello ‘fisiologico’ sulla scorta dell’idea dell’opera d’arte come corpo.

Il motivo iconografico del “Compianto sul Cristo morto” offre a G. Muscardini occasione per ripercorrerne la diffusione nell’arte come nella letteratura. A “Donna de Paradiso” di Iacopone da Todi, di cui si sottolinea l’aderenza ai testi biblici, l’autore accosta agilmente le allegorie religiose novecentesche di “Aladino. Lamento su mio figlio morto” di Corrado Govoni. Centrale è nel saggio l’analisi del “Compianto” ferrarese di Guido Mazzoni, ricco di riferimenti evangelici, e di alcuni suoi particolari (Maddalena, Salome). La dimensione drammatica del gruppo ben si evidenzia per Muscardini anche nel suo grottesco epiteto popolare ‘Pianzun’ che ricorre nel romanzo “Dietro la porta” di Giorgio Bassani.

Il motivo della fondazione della stirpe sforzesca e della correlata ‘vocazione’ di Muzio Attendolo Sforza fu costante nella produzione pittorica di Massimo d’Azeglio. G.Gorni e S.Harri, mediante un costante e puntuale richiamo all’Epistolario, ripercorrono e ricostruiscono le vicende compositive del primo quadro Sforza (1843) e le trattative per la vendita del secondo Sforza (1844-45), considerato il suo capolavoro. Il tema della ‘vocazione’ è per i due autori significativo, configurandosi Muzio Attendolo come un alter ego del d’Azeglio e delle sue vicende umane e politiche. Il soggetto è infine rintracciabile in una tela di piccolo formato, venduta durante un’asta ginevrina (1998), che Gorni e Harri attribuiscono parimenti al d’Azeglio, relaziondola ad un abbozzo disegnato sulla c.27 del Taccuino 1831.

Cecilia Gibellini aggiunge un ulteriore elemento al quadro dei rapporti d’amicizia e culturali tra Gabriele D’Annunzio e F.P.Michetti (dalle incisioni per “Canto novo”, “Terra vergine” e “Intermezzo di rime” alle dediche de “Il piacere” e del “Trionfo della morte”). La tela del Michetti, “Guardianella di tacchini” (in collezione privata), è per la Gibellini l’immediata fonte di ispirazione per la giovane Zolfina tratteggiata da d’Annunzio nella novella “Campane” di “Terra vergine”.

Giuliana Peri conduce un’analisi del rapporto tra d’Annunzio e il Preraffaellismo, prendendo anzitutto le mosse da una puntuale ricostruzione della letteratura critica al proposito, dagli studi di Tamassia Mazzarotto a quelli di Mariani, Ulivi, De Michelis, D’Anna. La studiosa rintraccia in due lettere al Chiarini (1880) e al Nencioni (1883) il primo interesse di d’Annunzio per la cultura inglese e, in particolare, per il poeta Tennyson, caro ai preraffaelliti. Un lungo articolo-saggio del 1883 testimonia invece il primo vero contatto ed interesse per un pittore preraffaellita, Lawrence Alma-Tadema, le cui bellezze femminili influenzeranno l’immaginario dannunziano. Saranno, invece, per la Peri i saggi di Nencioni (1884-86) non solo a fornire a d’Annunzio la storia e i principi del movimento preraffaellita, ma a spostare il suo interesse verso Dante Gabriel Rossetti, evocato ne “Il piacere” e ne “Le vergini delle rocce”. Infine una chiara fonte preraffaellita, il pittore Burne Jones, è alla base di “Psiche giacente” inserita nel “Poema paradisiaco”. Per la Peri d’Annunzio è pertanto figura-chiave, lungo il corso degli anni Ottanta, per la conoscenza e la diffusione in Italia del gusto preraffaellita che si sviluppò nel decennio successivo culminando nella Biennale veneziana del 1895.

Letizia Modena riflette sul rapporto tra la scultura del contemporaneo Fausto Melotti e l’opera di Calvino, che da questo artista attinse come ‘fonte visuale’ per “Le città invisibili”. La studiosa cementa le basi di tale rapporto riferendosi anzitutto agli interventi di Calvino nei due volumi einaudiani di P. Fossati sul Melotti e al saggio “Le effimere nella fortezza” (1981). Le sculture filiformi del Melotti, lo stilema della leggerezza sono per la Modena immediatamente rapportabili alle calviniane “città sottili”. Significativa appare la liaision con i melottiani “Teatrini” e col binomio razionalità-immaginazione che risulta evidente nei “Canoni”, “Contrappunti” e “Temi con variazioni”.

Muovendosi nell’ambito del connubio pittura-scrittura che caratterizza l’attività artistica di Dario Fo, Simone Soriani indaga il rapporto tra l’iconico e il discorsivo nel monologo “Johan Padan” (1991). I bozzetti monocromatici, che costituiscono il diretto antecedente della scrittura teatrale e che opportunamente acquerellati e raccolti in album diventano a loro volta ‘oggetto-personaggio’ durante la recitazione di Fo, conservano per Soriani una precisa funzione descrittivo-integrativa nell’edizione a stampa (1992). L’autore ne analizza alcune peculiarità stilistiche e contenutistiche e, lungi dal ritenerli veicoli di indicazioni per la realizzazione teatrale e scenografica, ne sottolinea l’importanza come strumenti per la tipologia recitativa necessaria al monologo.