Le forme e la storia | 2016 | N. 2

Ci chiediamo in cosa consista l’«attualità» della Divina Commedia. Poesia di valore universale per la sua assoluta unicità, tramanda un messaggio per ogni tempo sul piano morale e politico in quanto appello alla pace e all’armonia nella vita terrena a specchio di quella oltremondana.

A prima vista poco sembra esserci di comune tra la società contemporanea e Dante. Tuttavia Dante è un autore di grande interesse, in una società globale che si oppone alla libertà di parola e insieme si rivela spesso aggressiva e brutale: la posizione indipendente di Dante è un ricchissimo veicolo di significati.

Gli sviluppi nella storia della cartografia hanno portato a una migliore comprensione delle mappe medievali. Questa nuova prospettiva sulle tradizioni cartografiche motiva una rinnovata attenzione all’impulso cartografico anche in Dante. Definire la Commedia una sorta di mappamondo è oramai un luogo comune, tuttavia gli studi danteschi devono ancora pienamente esplorare le implicazioni della nuova storia della cartografia per far luce su Dante come autore cartografico. Il saggio vuole analizzare la conoscenza da parte di Dante delle carte nautiche e del loro diretto uso nel poema, enfatizzando un aspetto ancor più fondamentale per le sue implicazioni interpretative: il poema di Dante esprime lo stesso impulso cartografico che produsse le prime mappe conosciute anche come carte nautiche o portolaniche, che cominciarono ad apparire nel Duecento.

Dalle opere della maturità di Dante si manifesta comunque uno svolgimento dei temi teoretici inverso rispetto al suo approccio alla filosofia pratica, per cui, se nel primo è stata autorevolmente riconosciuta l’estrazione platonizzante della teologia del poeta fiorentino, segnata dalla ricezione del concetto neoplatonico di trascendenza da parte del cristianensimo filosofico e dal richiamo alla natura armonica e gerarchica dell’universo, il percorso etico-politico dell’Alighieri, pur fondato sulla matrice patristico-agostiniana del pensiero cristiano, culmina nello studio delle funzioni e delle finalità naturali dell’uomo come base della sua riflessione sulla distinzione della felicità mondana, perseguibile per via filosofica, da quella ultraterrena frutto della salvezza dell’anima, corrispondente all’autonomia del potere temporale dallo spirituale.

Questo studio ripercorre la discesa di Virgilio e Dante all’inferno nel contesto della liturgia della Chiesa all’epoca di Dante, che attraverso l’anno ricordava sia nella Messa che nell’Ufficio delle ore la discesa di Cristo al Limbo a fine di liberare le anime dei giusti. Gli accenni alla discesa di Cristo nei canti 4, 8, 12 e 21 dell’ Inferno dimostrano riscontri verbali con testi liturgici dell’Avvento, dell’Ufficio del Sabato santo, e dell’Ufficio per i defunti. Il tema della discesa nell’inferno si completa con la rappresentazione di Lucifero, che in quanto parodia della Trinità e del Crocefisso manifesta nel proprio corpo il «segno» della vittoria di Cristo. Ma anche il primo verso della cantica, da tempo riconosciuto come derivato dal Cantico del re Ezechia nella Bibbia (Is. 38.10), ricorda un testo liturgico, dato che il canto di Ezechia si usa per l’Ufficio delle Lodi durante l’ufficio del Sabato santo, che ricorda il descensus ad infera di Cristo, e per l’Ufficio per i defunti, contesti che calzano strettamente con la situazione del pellegrino dantesco che a fine di togliersi da una crisi morale si prepara a scendere nell’inferno seguendo i passi del Redentore.

Considerata la «rottura» tra i primi sette canti dell’Inferno e i successivi, la differenza nel trattamento della cupidigia dal quarto cerchio al Basso Inferno, l’inaspettata introduzione di Filippo Argenti nell’VIII e l’innesto dei peccati aristotelici di Violenza e Frode sullo schema originale dei sette vizi capitali, e avanza l’ipotesi che una mutata visione del mondo, maturata nei primi cinque anni dell’esilio di Dante, potrebbe essere la radice comune di questi fenomeni. Potrebbe dunque essere sostanzialmente vera la storia, raccontata dal Boccaccio, del ritrovamento dei primi sette canti e dei due tempi della composizione dell’Inferno.

Finalità del saggio è proporre alcune riflessioni sul cronotopo della Divina Commedia. Si prendono le mosse dall’analisi del canto di Pier della Vigna e si considera la metamorfosi come luogo di mutamento di un cronotopo. Si estende l’analisi ai tratti distintivi che caratterizzano le numerose metamorfosi presenti nella Commedia, indicando il contesto medievale e dantesco della lectio Ovidii e cogliendo le differenze fra Ovidio e Dante.
Prendendo le mosse da una rilettura critica di alcune tesi di Bachtin, viene infine studiato il nesso passato-presente-futuro che caratterizza il testo, cogliendone l’orchestrazione di tempi e di spazi diversi e la struttura del sistema cronotopico: cronotopo del viaggio nell’aldilà e della visione, il cronotopo storico, quello escatologico-salvifico e quello della letterarietà.
Un “tutto” orientato sul piano teleologico e teologico segnato da una dominante “parola indiscutibile”.

L’articolo vuole mettere in luce i debiti contratti da Dante con l’esegesi virgiliana, sia a livello intertestuale, sia ideologico, al fine di chiarire da una parte la natura del complesso rapporto dell’Alighieri con Virgilio, dall’altra la funzione del poeta latino in quanto guida del viaggio ultraterreno complementare a Beatrice.

Il primo canto dell’Inferno si presta a molteplici letture. In questo saggio ci si sofferma sull’analisi della selva dantesca accostata a quella virgiliana, interpretata attraverso il filtro neoplatonico del Commentarium all’Eneide di Bernardo Silvestre. La selva assume la funzione propedeutica – di carattere gnoseologico e morale – alla quale si deve sottoporre il poeta-teologo chiamato, per intercessione divina, a compiere il viaggio oltremondano.
Facendo ancora ricorso al commento viene messa in luce l’equivalenza – di ascendenza neoplatonica – tra selva e hyle: la materia informe, il caos primigenio di cui aveva già detto Platone nel Timeo e che Dante aveva appreso grazie alla traduzione latina di Calcidio. Il ricorso alla selva-materia, accostato al momento di impasse vissuto da Dante agens tra la selva oscura e il colle illuminato dal sole, richiama il motivo neoplatonico dell’uomo viator al bivio. Dante non solo rievoca questa situazione ma allude, seppur dissimulandola, alla tradizione pitagorica del ramus aureus: la lettera Y raffigurante la vita umana al bivio tra bene e male.

Se poco prima Dante si era sentito accolto «sesto tra cotanto senno» (Inf., IV 102), pare che nel canto v dell’Inferno egli abbia la prima vera occasione di corrispondere a quell’onorevole privilegio. Dunque, davanti a Virgilio, giudice unico di questo certame letterario, il nuovo poeta entra nell’agone, consapevole di legittimare quell’epiteto se la sua poesia saprà trasformare una sconosciuta relazione tra un uomo e una donna in un nuovo mito d’amore e di morte. L’amore di Francesca e del suo compagno è un amore irresistibile, esclusivo, duraturo, cosí intenso che non si arresta nemmeno con la morte, caratteri che furono prerogative pure dell’amore di Dante per Beatrice. Per amore ci si perde e per amore ci si salva: il crinale è stretto. Il fedele consiglio della ragione può orientarlo, ma l’uomo è fragile. Se la Commedia è il poema dell’amore, Francesca – l’unica donna ad aver voce nell’inferno a parte (e non certo casualmente) Beatrice – ha un cómpito decisivo, cosicché l’episodio degli amanti menati dal vento come colombe si irradia in punti nevralgici dell’intera opera.

L’articolo costituisce un’inchiesta sul misterioso “messo dal ciel” di Inferno IX. Viene proposta, anzitutto, una rassegna delle interpretazioni maggioritarie e più rappresentative. Viene quindi approfondita la dimensione figurale dell’episodio, attraverso gli studi di Ohly sulla “tipologia semibiblica”. L’analisi si rivolge a questo punto alle tesi di Tommaso d’Aquino sul descensus Christi ad Inferos, tesi che autorizzano un’interpretazione liturgica e sacramentale dell’avvento del messo. Alla luce dei contributi di Agamben e di Ardissino, il “messo” viene identificato come sacerdos della liturgia del descensus alle porte di Dite.

Nel ridefinire quel che della cultura razionalistica promossa da Brunetto Latini coi suoi Tresor e Tesoretto è venuto a incidere sull’ideazione dell’episodio dell’incontro fra Dante e il suo antico maestro, in queste pagine si cerca di riflettere su come la condanna dantesca dei sodomiti nel canto XVI dell’Inferno riguardi l’idea di un’azione politica compiuta nel tempo della storia umana ispirata a valori perversi, ‘contro natura’ nonché privati di qualsivoglia accettabile significato perché fraudolentemente contrari al principio della natural honestade cui avrebbero dovuto ispirarsi gli uomini politici del tempo di Dante (ben lontani invece, in ogni loro atto, in vita e post mortem, dall’ideale di equilibrio pure proposto dal magistero brunettiano). Di qui una lettura degli episodi conclusivi del canto, legati in sommo grado a una prima esaltazione dantesca del proprio poema, che dovrà far tesoro giusto di questi elementi di contrasto al fine di conquistare la pienezza della sua portata significante oltremondana.

In Inferno XXVI, Virgilio, apostrofando Ulisse, lo sollecita a rivelare «dove, per lui, perduto a morir gissi». L’interrogativo non riguarda il guerriero, bensì l’esploratore. Un esploratore che, inoltrandosi in un ignoto, a un certo punto è scomparso, senza lasciare traccia. Era quanto risultava di Ulisse, secondo la tradizione che lo aveva inquadrato da differenti angolazioni? Dietro il profilo del personaggio mitico si intravede una realtà contemporanea a Dante. Nella Commedia, Ulisse appare emblema di moderni viaggiatori, in particolare dei fratelli Vivaldi. La sfortunata spedizione transoceanica dei due genovesi risulta assai prossima, cronologicamente, all’inizio della redazione del poema; manifesta, del resto, una sensibilità non episodica. Il Basso Medioevo assisteva all’incremento delle esplorazioni, alla scoperta di nuovi territori, alla loro misurazione in vista di un compiuto dominio; era, insomma, teatro di una “conquista dello spazio”, fra successi e tracolli, battute d’arresto e ripartenze. I protagonisti dei viaggi nutrivano una pulsione spaziale, attratti dal richiamo del “lontano”; Dante è consapevole di ciò e se ne fa carico.

Il lavoro costituisce un primo tentativo di riesaminare il dettato di Inferno XXXIV 106-126 per determinarne l’esatto valore semantico. Sulla scorta di numerosi confronti intertestuali, vengono poi poste in luce alcune contraddizioni, sinora solo parzialmente notate, rispetto ai contenuti scientifici della Questio de aqua et terra.

La rappresentazione del Lucifero dantesco, di cui la critica ha talvolta sottolineato la debolezza artistica, viene esaminata sia attraverso il raffronto con le altre figure demoniache dell’Inferno, attinte al mito classico e alla tradizione cristiana, sia attraverso la ricerca di punti di contatto tra il poema e la teologia medievale, con particolare riferimento alla Scolastica di san Bonaventura e san Tommaso d’Aquino.