Italies | 2020 | N. 24

Introduzione al fascicolo e breve presentazione del suo contenuto.

L’articolo analizza la dimensione illusoria della resa pittorica del moto nella teoria artistica del Rinascimento attraverso l’analisi del De pictura di Leon Battista Alberti e del Libro di pittura di Leonardo da Vinci. Se, da un lato, le teorie dell’Alberti si trovano scisse fra la necessità della messa in movimento della istoria pittorica e la ricerca di un’armonia estetica fissa, dall’altro, il sistema imitativo teorizzato dall’ultimo Leonardo costituisce una vera e propria resa davanti all’impossibilità di una rappresentazione naturalistica del movimento. Queste “illusioni perdute”, essendo il frutto di una lunga riflessione filosofica attorno alla nozione di “pittura”, sono tuttavia il segno emblematico di come quest’ultima sia ormai considerata, tanto da Alberti quanto da Leonardo, un’arte pienamente liberale.

Pittore napoletano del Seicento, Salvator Rosa è noto soprattutto per le sue scene di genere, battaglie, o stregonerie. Ma è anche stato regista, attore e scrittore di satire. Quest’articolo, che verte sull’analisi della produzione pittorica e letteraria dell’artista, propone d’interrogare il legame tra il carattere ibrido della sua produzione e l’immagine di sé che costruisce per il pubblico. La maschera sarà considerata una chiave di lettura rispetto alla pratica teatrale di Rosa ed ai suoi autoritratti. Sono studiati in particolare il suo autoritratto da soldato e i suoi autoritratti da filosofo.

Lo studio concerne quella componente rilevante delle Piacevoli notti costituita dai settantatré enigmi che concludono un numero equivalente di favole. Il gruppo di esiliati, riunitosi intorno a Lucrezia Gonzaga sull’isola di Murano durante le ultime tredici notti di carnevale, dà per scontata la sua capacità di risolverli. Ma la decifrazione sarà raggiunta solo per quindici enigmi, senza indurre il minimo sentimento di delusione. E se l’autore giocasse, deliberatamente, con l’illusione di giungere alla risoluzione, trasgredendo così lo statuto ermeneutico del discorso velato?

Il contributo prende in considerazione il Paradosso III (Meglio è d’esser ignorante che dotto) della raccolta dei Paradossi di Ortensio Lando (1543) con lo scopo di metterne in luce la struttura argomentativa, imperniata sul paradigma della sancta rusticitas e su quello della svalutazione della letteratura e dei letterati, e dimostrare come l’obiettivo polemico dell’autore fosse, in maniera assai radicale, l’illusione che il sapere – antico e recente – compendiato nella moltitudine di libri prodotti dai torchi di stampa a ritmi vertiginosi potesse consentire all’uomo di attingere una superiore conoscenza. Un’illusione che si dimostra, ancora oggi, ben salda e alla quale ci si propone di opporre l’utopia di una rinnovata lentezza.

Nel pensiero di Vico, l’opposizione tra « illusione » e « fantasia » non potrebbe risultare più evidente, e tuttavia una lunga tradizione critica, non senza ragione, ha messo in relazione lo sviluppo di una teoria romantica dell’illusione con l’influenza di Vico. Le nozioni di « fantasia », di « universali fantastici » e di « metafisica poetica » costituiscono, invece, un centro nevralgico nella riflessione di Vico e nella costruzione della Scienza nuova, dove la fantasia è concepita come forza creativa capace di produrre vera conoscenza. Il discorso prospetta una nuova analisi di tali aspetti del pensiero vichiano e aspira a sottolineare il carattere logico (ancorché pre-razionale) insito nel funzionamento della fantasia come forza produttiva sia da un punto di vista ontologico che gnoseologico.

L’articolo propone un percorso nell’idea complessa di illusione quale Leopardi la sviluppa nelle Operette morali. Leopardi intende certo denunciare l’illusione di cui gli uomini si pascono. Ma l’illusione ha anche delle virtù positive nella poetica leopardiana. È stata lei a spingere gli uomini antichi a concepire azioni grandi, ed è lei a nutrire le rare virtù dell’uomo contemporaneo. Legata alla giovinezza dell’individuo e dell’umanità, è l’unica a farci agire positivamente, quando la verità ci schianta. Misuriamo allora quanto l’illusione si sfaccetti con l’analisi della Storia del genere umano che inaugura il libro, per mostrare infine che Leopardi è creatore d’illusione e di disillusione, il che non va inteso come una contraddizione, dal momento che non è la stessa illusione che viene distrutta o inventata.

La lingua facchinesca fu usata fin dalla metà del XV secolo, in un’ampia produzione poetica, teatrale e musicale di cultura trasversale che inscenava un rozzo montanaro. Nel Veneto dove s’era radicato il plurilinguismo e nell’Italia centro-settentrionale, il facchinesco procurava l’illusione di un’autentica parlata bergamasca, giudicata rozza e incomprensibile. Essendo alloglotti gli autori, i buffoni e i destinatari, l’operazione compiuta stava nel riprodurre con grande libertà le sonorità e parte del lessico ricorrendo all’ibridismo linguistico tra bergamasco e madrelingua degli autori e del pubblico: ne risultava una lingua mutevole, capita da tutti e talvolta confusa con il modello imitato.

Nel confronto con un’opera poetica, ogni traduttore cerca di cogliere l’inafferrabile insito nel linguaggio, nelle sonorità, nel messaggio. Giorgio Caproni non sfugge a questa sorte e i suoi Fiori del male vanno considerati un’infinita sperimentazione-esplorazione linguistica mirante a raggiungere un illusoria stabilità, un’inaccessibile perfezione espressiva da cui però non può che conseguire una traduzione allo stadio precario. Tuttavia, nel corso di questa ricerca, tra i due termini di precarietà e di perfezione non vi è dicotomia ma piuttosto una concatenazione; in effetti, i ripetuti rimaneggiamenti apportati ai propri testi altro non sono che i passaggi obbligati o gli stalli irrisolti di questo chimerico inseguimento interrotto soltanto dal destino.

Illusione e disillusione sono i tratti caratteristici del signor Palomar, eponimo dell’ultima invenzione « romanzesca » di Italo Calvino. Proponiamo un’analisi tematica di quest’opera ripercorrendo la presenza dei cinque sensi, di cui quattro occupano un posto di rilievo nella ricerca di Palomar. Resta escluso soltanto il tatto, poiché il mondo non può essere cambiato, ci si può limitare ad osservarlo, odorarlo, ascoltarlo¸ assaggiarlo, e persino in queste circostanze, lo sforzo di interpretazione elimina ogni possibilità di conoscenza oggettiva. Intendiamo dunque fare uno studio del sistema gnoseologico di questo personaggio : il modo in cui tenta di comprendere il mondo e di trasformarsi in sguardo intellettuale, quale processo analitico utilizza per formulare le sue peculiari meditazioni e, infine, quali contraddizioni umane lo privano della buona riuscita dell’impresa.

Questo saggio analizza l’illusione come una matrice dell’opera di Elsa Morante. L’importanza di questa nozione emerge dalla mitologia personale dell’autrice, attraverso il mito del velo di Maia e la figura di Don Chisciotte. L’analisi de L’Isola di Arturo e del racconto Il gioco segreto rivela, oltre che il retaggio del pensiero di Leopardi nell’opera morantiana, la positività delle illusioni naturali dell’infanzia. In questo senso, Morante oppone la vitalità dell’immaginazione poetica contro i sogni illusori e l’irrealtà della società dei consumi. Il saggio si conclude con una riflessione su una declinazione dell’illusione : il concetto di gioco, tramite il quale l’autrice cerca di definire un nuovo rapporto, più originario, col mondo.

L’articolo analizza il romanzo La macchina del vento di Wu Ming 1. Il testo risulta essere un ibrido di tre generi narrativi: romanzo storico, romanzo di fantascienza ed epica classica. La proposta è di studiare l’interazione di questi generi attraverso le teorie della focalizzazione di Manfred Jahn: ne risulta che il romanzo storico rappresenta il mondo in cui le vicende sono immerse, l’epica classica il modo di percepire tale mondo e il romanzo fantascientifico le vicende stesse. Inoltre, visto che l’elemento fantascientifico appartiene al sottogenere “viaggi nel tempo”, l’articolo intende ricostruire le varie concezioni del tempo presenti nel testo. Infine, dal conflitto che nasce tra queste differenti concezioni, è possibile riconoscere la valenza politica di questo romanzo che fa interagire differenti immaginari tra di loro.

L’interesse di questa ricerca è quello di analizzare, con l’ausilio della lettura di alcune opere d’arte, l’evoluzione dell’iconografia del “mostro” nel corso dei secoli attraverso i diversi significati che il termine ha assunto. Quali sono gli elementi formali, stilistici e iconologici che distinguono le numerose varianti di «mostro» nell’arco temporale preso in esame? Quali sono gli elementi storici, culturali e sociali che hanno dato origine a tali cambiamenti di forma e significato? Esistono inoltre, tra tutti questi esseri straordinari, a dispetto della complessità di significati e di realizzazioni, tratti iconografici e iconologici comuni?

A partire dall’esame delle postille presenti in alcuni libri della biblioteca di Giorgio Manganelli conservata presso il Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia, l’articolo analizza in che modo la scrittura dell’autore, in Discorso dell’ombra e dello stemma, Dall’inferno, Encomio del tiranno, La palude definitiva, Il presepio, sia legata alla tradizione letteraria e iconografica del Manierismo. Gli uomini e gli animali mostruosi, l’uso del chiaroscuro, i luoghi labirintici, la lingua serpentinata richiamano alcuni testi e alcune opere d’arte figurativa del xvi secolo, ma allo stesso tempo sono le rappresentazioni fenomeniche di un manierismo da intendersi come categoria astorica, come deviazione da tutto quanto sia armonia o norma.

Il romanzo L’Iguana (1965) di Anna Maria Ortese è un racconto di viaggio oltre le frontiere del reale verso una destinazione che è insieme utopia e topos letterario: l’insula non reperta d’Ocaña. L’incontro del protagonista, un trentenne dall’animo sensibile e dalla logica infantile, rampollo di una ricca famiglia milanese, con il mostro del titolo, dà l’avvio a una duplice riflessione, che il nostro articolo si propone di chiarire: da un lato, sull’allontanamento dell’umanità, trascinata dal capitalismo trionfante, dall’utopia che continua a sognare; dall’altro, sullo statuto dell’Iguana, personaggio chimerico, mostruoso e insieme desiderabile. Decaduta da una condizione superiore, rivela al suo aspirante salvatore che la sua miseria è quella dell’intera società, anzi dell’esistenza stessa nel suo insieme, permettendogli così di intravedere la possibilità di un’utopia sulla terra.

Negli anni Settanta Juan Rodolfo Wilcock pubblica una personale trilogia delle « prospettive depravate »: La sinagoga degli iconoclasti, Lo stereoscopio dei solitari, Il libro dei mostri. In queste raccolte di micro-racconti la mostruosità viene rappresentata come un elemento ineliminabile della vita stessa. Il saggio mira ad analizzare tratti ricorrenti e discontinuità nella fulminea costruzione dei “contro-uomini” wilcockiani, per spiegare come – per dirla con Georges Canguilhem – « il mostruoso, inizialmente un concetto giuridico, si sia progressivamente mutato in categoria dell’immaginazione », e quindi anche in una dimensione chimerica e illusoria dello spazio letterario.