Italies | 2008 | N. 12

La metamorfosi, reale o metaforica, dell’uomo in asino : questo è il filo conduttore di questo percorso attraverso diverse riscritture di un testo perduto di Lucius di Patras, conosciuto grazie al racconto di Luciano di Samosata e al romanzo di Apuleio. Una metamorfosi che in queste nuove versioni dell’Asino d’oro, indipendentemente dal ruolo che l’animale vi assume – ora spettatore delle asinerie umane, ora lui stesso bersaglio dello scherno dell’autore – non torna mai a gloria della nostra specie. Nel saggio sono esaminati uno dopo l’altro le riscritture e i racconti di Boiardo, Firenzuola, Machiavelli, Pontano, Giovan Battista Pino, Latrobio, Carlo de’ Dottori e Dario Fo.

Giovan Francesco Straparola, narratore poco noto del Rinascimento italiano, assegna un posto importante alla presenza animale in una raccolta di novelle, “Le piacevoli notti”, da lui composta a Venezia negli anni 1550-1553. Dopo aver presentato l’autore e la sua opera, l’intervento si prefigge l’obiettivo di catalogarne il ricco bestiario allo scopo di comprendere il ruolo che queste presenze animali giocano nella novella e il messaggio da esse veicolato.

L’epopea di Lalli, accademico ‘Incognito’ di Venezia, si inscrive nella tradizione burlesca d’ascendenza omerica. L’autore, non nuovo alla scrittura di testi parodici (da ricordare un suo travestimento dell'”Eneide”, o dei sonetti petrarcheschi), porta qui in scena una battaglia in cui a confrontarsi sono le mosche e i loro alleati contro l’imperatore Domiziano. Prendendo le mosse da un avvenimento in parte menzionato dagli storici (Svetonio soprattutto), il poeta si abbandona a una mordace satira dei costumi umani (la superbia dell’imperatore opposta alla violenza degli insetti), attraverso una lingua poetica che coltiva, secondo i canoni del genere, gli effetti dell’intertestualità. Dopo aver ricordato la fortuna della mosca nella tradizione letteraria (da Omero a Folengo passando per Alberti), lo studio vuole mostrare i punti più rilevanti del genere messi in rilievo dalla “Moscheide”, come la dimensione autobiografica, i fenomeni di scrittura-palinsesto e i giochi, tipicamente barocchi, sul linguaggio.

“Le avventure di Pinocchio” è un libro nel quale è possibile riconoscere la confluenza di diversi generi : il racconto fiabesco, il romanzo picaresco, il romanzo di formazione. Nell’opera maggiore di Collodi è inoltre possibile trovare alcuni temi tipici del Verismo, come ad esempio quello della povertà e della fame. Tema quest’ultimo che, essendo comune tanto agli uomini quanto alle bestie, permette all’autore di introdurre alcune figure di animali in un racconto in cui la condizione umana, come accade nell’opera di Verga, è caratterizzata dalla lotta per la sopravvivenza. Per questa ragione gli animali sono presenti non soltanto in qualità di personaggi, ma molto spesso anche come termini di comparazione. Un posto importante spetta all’asino che, come in Verga, occupa il gradino più basso della scala sociale. La fata, introdotta nel capitolo XV, ha la funzione di educare Pinocchio. La sua presenza, sempre discreta, si manifesta spesso attraverso l’intervento di animali ausiliari come il Grillo Parlante, il Pappagallo, il Piccione, il Delfino o la Lumaca. Personaggio ambiguo, a un tempo sorellina e matrigna, la Fata Turchina fa subire al suo protetto una lunga serie di prove. Personaggio tipico della mentalità ottocentesca, essa insegna al burattino che la società è fondata sul lavoro.

Nella raccolta di “Fiabe italiane” curata da Italo Calvino per Einaudi (1956), si ritrovano numerose figure di animali: reali o immaginari, essi svolgono una funzione narrativa essenziale. Dotati di poteri magici, aiutano spesso il protagonista ad affrontare le sfide imposte dalla sorte. Analizzando i ‘topoi’ dell’animale riconoscente, della metamorfosi dell’uomo in animale, dei draghi e dei mostri, l’articolo si sofferma in particolare sulle modifiche che Calvino, nella sua ‘trascrizione’ creativa, apporta alle novelle originali. Le figure degli animali presentano la sua impronta stilistica, nelle descrizioni così come nel ruolo semantico : e il sorriso ironico tipicamente calviniano riaffiora dietro gli stereotipi del genere fiabesco.

Le “Favole della dittatura” rappresentano la prima opera di Sciascia. Pubblicate nel 1950 in un’Italia ormai democratica, esse adottano una forma che, dato il contesto storico, diventa ormai paradossale, oltre che polemica. Solitamente, infatti, al genere favolistico fanno ricorso autori che si trovano a dover convivere con dei regimi autoritari ed intendono esprimere delle critiche senza però incorrere nella censura e nella persecuzione. Ma se il paradosso è solo apparente, la polemica, al contrario, è assolutamente reale : portando in scena animali più vicini a quelli di Orwell che a quelli di La Fontaine, Sciascia – che pure omette ogni allusione a un esplicito contesto storico – conduce una riflessione sulla natura del potere da una specola (la Sicilia) che si configura come una metafora universalmente valida della realtà. E ciò che da questa specola si vede, risulta assolutamente spaventoso.

Questo articolo analizza i riferimenti ad animali che si incontrano negli spettacoli “Bestiario veneto” e “Bestiario italiano” portati in scena da Marco Paolini. Questo autore/narratore/regista appartiene alla ‘nouvelle vague’ del teatro di narrazione, che si serve di materiali documentari per dare notizia di alcuni avvenimenti tragici della storia recente, riuscendo in questo modo a rivitalizzare la tradizione popolare dei contastorie-narratori. In questi testi, i riferimenti agli animali, che sono in gran parte citazioni pescate dal repertorio della poesia dialettale, vengono utilizzati per denunciare le conseguenze delle recenti trasformazioni che hanno investito l’economia e la società italiana soprattutto nelle regioni del Nord-Est (quelle da cui Paolini proviene). Ciò che a prima vista può sembrare paradossale – il ricorso al fantastico dei bestiari in un teatro che vuole dar notizia di questi avvenimenti in modo documentario – non è allora altro che la manifestazione della volontà di ritrovare, grazie alla poesia dialettale, quelle radici culturali che troppo facilmente si ha tendenza a dimenticare. Il progetto artistico e politico di Paolini si propone in ultima istanza di costruire un immaginario direttamente ancorato al reale.

Viene proposto un quadro che riunisce i verbi e le onomatopee associate ai canti e ai versi degli animali in francese e in italiano. Tale quadro è accompagnato da una serie di percorsi di riflessione e ricerca linguistica.

Un’indagine di tipo harrisiano sulle espressioni polirematiche, che intreccia la dimensione sintattica e quella lessicale, conduce a due conclusioni : da una parte, la constatazione che più della metà del campo tematico legato all’animalità è costituito da predicazioni metaforiche sorrette da strutture diverse ma riconducibili agli stessi stereotipi ; d’altro canto, il fatto che il forte impatto di canovacci semantico-lessicali relativizza l’apporto originale dei lessemi referenti ad animali a tal punto da ridurli talvolta a dei semplici giochi sulla materia fonica.

L’articolo prende le mosse dal fatto che nella tradizione iconografica pre-quattrocentesca dell’Annunciazione non è possibile trovare alcuna figura di animale. Anche certi dettagli come le ali dell’arcangelo Gabriele e la colomba dello Spirito Santo, fortemente ancorati nella tradizione, non sono percepiti come una vera e propria manifestazione del mondo animale. Con l’arrivo del Rinascimento, gli artisti introducono nell’iconografia un bestiario che non si limita a rappresentare un elemento semplicemente pittoresco o decorativo, ma che attiva un discorso simbolico particolarmente ricco di significati. Ne danno testimonianza la rondine del Beato Angelico, la lumaca di Francesco del Cossa, lo scoiattolo di Cosmè Tura o il gatto di Lorenzo Lotto : a tutti questi animali è attribuito il compito di contribuire alla celebrazione del culto mariano e cristologico legato all’Annunciazione

Nell'”Hypnerotomachia Poliphili”(1499), Francesco Colonna costruisce una narrazione oscura ed enigmatica, la cui logica narrativa è subordinata a un’altra economia : quella dell’arte mnemonica. L’immagine mnemotecnica del lupo ha un valore di mise en abyme della memoria così come intesa dall’autore. L’analisi delle occorrenze e delle metamorfosi di questa figura animale permette pertanto di chiarire la natura del progetto colonniano, rivelandone tutta la complessità : fare della memoria un elemento chiave dell’iniziazione neoplatonica tramite il ricorso, secondo i canoni di quel sincretismo tanto caro al Rinascimento, alle definizioni platoniche ed aristoteliche della reminiscenza non meno che alle tradizioni retoriche di matrice augustea e scolastica.

Nel romanzo intitolato “Peregrino”, Jacopo Caviceo utilizza gli animali a fini simbolici servendosi anche di numerose metafore. I personaggi sono ora glorificati (perché messi in relazione con certi miti dell’antichità), ora ridicolizzati (attraverso metafore che producono un effetto comico). Il ricorso alle figure animali serve all’autore per satireggiare la società del proprio tempo.

Da quando Giorgio Vasari nel Cinquecento ha dato vita al genere della biografia d’artista, gli animali giocano un ruolo preponderante nella giustificazione di una certa particolarità, stranezza, eccentricità e non di rado violenza nel carattere degli artisti. Gli animali appaiono soprattutto sotto due forme : come esseri in carne e ossa (animali di compagnia o modelli cui ispirarsi), o come figure metaforiche del carattere bestiale dell’uomo.

L’accostamento tra condizione umana e condizione animale è uno dei temi fondamentali dell’opera narrativa (e pittorica) di Alberto Savinio, come mostra la sua predilizione per rappresentazioni ibride (gli uomini con testa d’animale, per esempio). Tale predilezione si situa in una tendenza più generale della sua scrittura a integrare, secondo il gusto fantastico, campi semantici differenti, in particolare per mezzo di un impiego letterale delle metafore animali. Questo procedimento contribuisce a mettere in rilievo la ‘verità’ profonda e ancestrale della condizione animale. In Savinio, tale nozione si approfondisce nel contesto dell’opposizione tra, da una parte, uno stato originario, dall’altra l’esperienza del tempo sociale e culturale, come testimonia, per esempio, l’assimilazione tra condizione animale e condizione infantile.

Riprendendo il pensiero di Simone Weil, Elsa Morante porta in scena, ne “La Storia” e in “Aracoeli”, degli animali che non rappresentano più soltanto una ricca riserva di immagini e di pietre di paragone per illustrare la condizione umana, ma che diventano anche una metafora delle due forze che controllano il mondo : la ‘grazia’ e la ‘pesantezza’. Se, ne “La Storia”, le ali degli animali sono sinonimo di trascendenza e liberazione rispetto alla violenza della Storia e ai vincoli dell’esistenza, esse divengono, in “Aracoeli”, una metafora della “pesantezza” metafisica ed esistenziale del protagonista, ma anche della “pesantezza” del mondo, dell’alienazione e del caos della società nella quale questi si trova a vivere.

Prendendo a prestito da Francisco Goya la sua figura più enigmatica, quella del quadro noto come “Un cane”, Antonio Tabucchi la inserisce nel romanzo “Tristano muore” per metterla al centro di un complesso processo di trasfigurazione allegorica che ricorre all’immagine per rappresentare ciò che il personaggio del romanzo, e l’autore stesso, non possono o non vogliono dire a parole. Questo saggio tenta di disvelare i significati che l’autore ha nascosto dietro varie maschere allegoriche e s’interroga sui motivi che hanno determinato questa volontà di travestimento.

Fra gli spettacoli in uso nel mondo romano trovarono posto le ‘venationes’, esibizioni di animali o cacce in cui i ‘venatores’ affrontavano belve, esotiche e non. Alle ‘venationes’ facevano seguito, negli spettacoli anfiteatrali, le esecuzioni di condannati a morte in modi particolarmente dolorosi : fra questi la condanna alle belve. Si è tracciato un quadro dei principali aspetti dei due fenomeni.

Menzionato in due lettere del 1726 di Apostolo Zeno, Pattatocco, il cane del friulano Daniele Antonio Bertoli, artista di corte a Vienna nella prima metà del Settecento, deve il suo curioso nome a un intermezzo comico, su libretto di Pietro Pariati, di undici anni prima. Celebre per azioni poco rispettose dell’etichetta cortigiana, meritò perfino un poema, la “Pattatocheide”, ricordata da Giandomenico Bertoli, il cui modello può essere individuato in un’opera pubblicata nel 1698 a Venezia riguardante Taccone, il cane di Girolamo Albrizzi. Di Pattatocco e di Daniele Antonio Bertoli, inseparabili compagni anche durante il viaggio in Italia di quest’ultimo (1726-1727) ad acquistare opere per il Museo Cesareo, esiste un ritratto inciso e la notevole caricatura dell’amico veneziano Anton Maria Zanetti di Girolamo, opera che meglio di tutte mostra il rapporto che correva tra il ribaldo levriero e il suo ‘pigrissimo’ padrone. Sopra la porta d’entrata del coevo palazzo Fürstenberg, a Vienna, sono scolpiti a tutto tondo due cani affrontati che paiono puntuali effigi di Pattatocco, mentre l’immagine del levriero, in tutto simile a quello di Bertoli, visibile nel più tardo “Ritratto di gruppo” di Jacopo Amigoni, con Metastasio, i cantanti Castellini e Farinelli e lo stesso pittore veneziano, può essere considerato, se non ritratto di un suo discendente, comunque omaggio al ‘famoso Pattatocco’ e al mondo che aveva conosciuto.

Il cavallo è una figura onnipresente nell’opera pittorica di Massimo d’Azeglio. Appassionato sin dall’infanzia di miti equestri legati all’epopea cavalleresca, d’Azeglio ha dipinto cavalli per circa cinquant’anni. Prescelto come soggetto esclusivo di uno studio anatomico, o inserito in una composizione di soggetto storico, il cavallo si configura come una chiave di lettura irrinunciabile della sua arte. Parimenti, dai semplici schizzi della gioventù sino ai ricchi quadri della maturità, il tema equestre rappresenta un filo conduttore che consente di meglio comprendere l’evoluzione del pensiero dell’artista all’interno del suo secolo.

Basta leggere “Le confessioni d’un Italiano” per comprendere che Nievo, autore dal pronunciato spirito francescano, amava sinceramente la natura e gli esseri viventi più vicini all’uomo, ossia le bestie. Nel presente articolo si cerca di studiare come Nievo arrivi a mostrare che le frontiere tra animalità e umanità sono spesso più sfumate di quanto la nostra specie non ami pensare, cosa che trova riscontro negli studi più recenti sull’intelligenza animale. Per questa via sembra che Nievo giunga a intuire talune conclusioni del mondo moderno.

Questo lavoro intende mettere in luce, secondo le istanze dell”ecocritcismo’, la peculiarità della rappresentazione degli animali nella scrittura di Antonia Pozzi (1912-1938). L’analisi testuale di alcune poesie pozziane, che tematizzano la visione non antropocentrica e l’attenzione della poetessa milanese per la natura e le sue creature, permetterà di enucleare l’immagine del rapporto uomo/animale improntato al rispetto delle differenze, all’accettazione dell’alterità e al riconoscimento dell’importanza dell’interazione reciproca, oggi più che mai attuale nel nostro presente caratterizzato dalle problematiche ambientali.

Il fatto che uno dei personaggi di “Atlante occidentale” (1985) venga associato, in modo discreto ma insistente, a un animale, lascia intravedere una visione originale del rapporto che lega uomini ed animali. L’animale appare come la chiave per comprendere una forma particolare di essere-nel-mondo, nella quale sono valorizzati il ‘sentire’, la naturalità e la ‘souplesse’ dell’adesione al mondo a discapito della rigidità di chi si fa guidare dalla sola intenzionalità. Tuttavia, questa apertura ai sensi non è che una tappa verso una forma di ‘sentire appropriato’ che oppone al determinismo animale una riflessività inscritta in un orizzonte di probabilità.