Italies | 2007 | N. 11 – 2

Qualsiasi fossero state le ragioni che avevano condotto Castiglione ad escludere il termine di beffa e a sostituirlo con quello di burla, l’adozione di un’altra parola non cambia nulla né al contenuto né allo svolgimento dell’azione. C’è sicuramente nel Cortegiano una censura o un progetto di censura della beffa e dei racconti faceti (festive narrazioni) troppo volgari o delle repliche (motti) troppo mordenti. Ma, lungi dall’essere esclusa dal trattato, la beffa vi si trova semplicemente (ipocritamente) camuffata : e, soprattutto, tra le beffe fornite a titolo esemplificativo col nome di burle, l’innocuità raccomandata da Castiglione e dal suo portavoce è talvolta molto meno evidente di quanto non sembri.

L’articolo è consacrato alla ricezione dell’Adone (1623) da parte dei suoi contemporanei e alla messa all’Indice dell’opera (1627). Tale questione è considerata da due punti di vista. Per quanto riguarda l’analisi dei dati generali, viene ricordata innanzitutto la strategia editoriale adottata da Marino da Parigi per corredare il poema di un apparato capace di costituire uno scudo contro una critica che vuole interpretare in un senso rigido tanto le leggi dell’onestà quanto quelle del poema epico; vengono poi analizzati i dati biografici e in particolare l’insieme delle lettere scritte da Roma e da Napoli dopo il ritorno del poeta in Italia. Nell’ambito dell’analisi testuale, a partire dalle microcorrezioni apportate alla descrizione nell’XVI canto del tempio di Venere e del suo culto, espunte puntualmente nell’edizione veneziana del poema, vengono prese in considerazione le accuse d’irriverenza lanciate da Stigliani contro i risvolti osceni dello stile lascivo del rivale, ma anche i legami profondi di questo passaggio con la poetica di Marino e la sua arte dell’inventio.

Scritto in omaggio a Galeazzo Florimante, vescovo d’Aquino, il trattato di Giovanni della Casa (1503-1556) ricorre al sotterfugio di un vegliardo illetterato desideroso d’insegnare le buone maniere a un giovane. Mette in guardia contro i comportamenti da evitare in società e suggerisce le buone maniere da rispettare.
Dopo aver definito il contesto storico e presentato l’autore, il nostro obiettivo è di mostrare come i consigli prodigati riflettano un’epoca di crisi morale e religiosa e segnino la fine dell’umanesimo del Rinascimento.

Frate appartenente all’ordine minore dell’Osservanza e vescovo, ma anche poeta, oratore e diplomatico, Francesco Panigarola (1548-1594) fu uno dei protagonisti più atipici della seconda metà del Cinquecento. Se l’itinerario, punteggiato da fratture e squilibri, di quest’alto prelato sfugge spesso a ogni tentativo di omogeneizzazione, l’Autobiografia che scrisse nel 1590 permette almeno di gettare la luce su ciò che, dal primo periodo della sua vita fino alla battaglia che impegnò contro il partito ugonotto di Enrico di Navarra, contribuì a fare di lui l’archetipo stesso del predicatore della Controriforma, per la più grande gloria della monarchia pontificia.

La cortesia si articola in cerimoniale e in civiltà. Il primo è un insieme prescrittivo di regole, che riguardano il linguaggio e il gesto; contestate, esse sono oggetto di satira e sono investite da una carica comica. Il cerimoniale rende visibile, del resto, una posizione sociale e rapporti di potere; la critica del cerimoniale permette allora ai filosofi del ” Caffè ” di esprimere preferenze politiche nette a favore dei regimi moderati. La civiltà è una virtù che rende sensibili agli altri e che permette di non urtare l’altrui amor proprio e narcisismo. La sua pratica esige finezza e intuizione. È il volto mondano dell’umanesimo illuminista.

L’articolo esamina il galateo “Saper vivere£ di Matilde Serao (1857-1927), pubblicato per la prima volta nel 1900 e poi di nuovo nei primi decenni del Novecento. L’interesse del testo risiede nella varietà delle sue posizioni enunciative: lungi dal presentare un’assiologia univoca, il galateo si fonda su molteplici scale di valori, che dipendono ora da un ordine domestico tradizionale, ora da un ordine borghese, ora da un’esigenza più moderna di maggiore intimità o di funzionalità. Inoltre, libretto di prescrizioni normative, questo testo rimane comunque un’opera in cui s’intrecciano la finzione e le proiezioni della soggettività dell’autore. Infine, il confronto tra l’edizione del 1900 e quella del 1923 porta alla luce l’influenza del contesto storico e sociale sulla posizione enunciativa della scrittrice e sulle funzioni del testo proposto al pubblico.

Nel “Principe”, Machiavelli non esclude nessuna delle persone allocutive, alternando il Tu, la terza persona e il Voi secondo una distribuzione che analizziamo escludendo la variazione aleatoria. Per coglierne la coerenza, cerchiamo di far emergere l’organizzazione sistematica nella lingua, a partire da quelle realizzazioni di superficie che sono gli usi particolari. Per tutta l’opera, una costruzione-tipo ricorrente mantiene l’equilibrio quando è in gioco la potenza d’attività : una prima parte della costruzione enuncia una regola in terza persona e una seconda formula una constatazione alla seconda persona singolare. La coerenza si legge nei rapporti di dominazione tra il locutore e il suo interlocutore. Così si delinea una gerarchia delle persone allocutive secondo i vari gradi di potenza d’attività : dal 100% attivo (l’interlocutore rappresentato dal Tu), alla posizione intermedia (l’interlocutore rappresentato dal Voi), al 100% passivo (l’interlocutore rappresentato dalla terza persona). Il nostro interesse si concentra prima sullo strategico ” modo dell’umiliazione “; poi sull’evoluzione linguistica e storica dei modi allocutori, parallelamente all’evoluzione della percezione della persona nelle culture e nelle società interessate ; infine sull’elaborazione progressiva di un pronome adeguato per la terza persona in italiano. La diacronia delle lingue romanze illustra una progressione nella gerarchia della potenza d’attività e mostra come la persona linguistica sconfini a poco a poco sul terreno delle persone del linguaggio.

Isabella Canali Andreini (1562-1604) fu una delle attrici più celebri dei suoi tempi ed anche una raffinata letterata, autrice di opere teatrali, poemi e “Lettere” dalla forte impronta teatrale. Da un’analisi, anche rapida, di questi ultimi testi, si potrebbe enunciare l’ipotesi che la scrittura obbedisce ad un progetto esistenziale di riscatto e di promozione sociale che sfiora la creazione di un mito.

Queste due storie d’amore, raccontate da due grandi poetesse petrarchiste del Rinascimento, obbediscono alle regole di un codice amoroso che affonda le radici nel Banchetto di Platone e che è stato diffuso in seguito in volgare dall’opera congiunta e complementare di Petrarca e di Marsilio Ficino. La prima storia parla di un sentimento esclusivo e idealizzato che riflette come in uno specchio i principi dell’amore platonico. La seconda, invece, descrive la sofferenza proveniente da un amore infelice e il suo superamento grazie a una nuova relazione amorosa. La poetessa assume così una condotta poetica innovativa ma sicuramente pericolosa di fronte a un’arte di amare che raccomanda, sulla scia di Petrarca, l’amor unico e spesso disperato.

Baldassar Castiglione e Francesco Guicciardini, che appartenevano alla stessa generazione, si sono con tutta probabilità conosciuti di persona, almeno nel periodo in cui hanno servito il papa Clemente VII – tra il 1524 e il 1529 (data della morte di Castiglione). Il saggio illustra le differenze radicali di origine e di orientamento dei due, anche rileggendo e rettificando su alcuni punti studi come quello classico del Cian (1940), utile ancora ma di vecchia ispirazione etico-storica. Si esaminano infine alcune tracce della ipotizzata lettura del Cortegiano da parte dell’autore dei “Ricordi”.

Dalla foresta del peccato fino all’Empireo, l’uccello accompagna Dante nel suo periplo della settimana pasquale dell’anno 1300; ma la sua presenza e la sua funzione nelle tre cantiche successive presentano notevoli variazioni, da una cantica all’altra. In un primo tempo esclusivamente uccello della tempesta e del mostruoso, nell’Inferno, è costantemente un agente del Male, la creatura malefica che assilla coloro ai quali vuole nuocere. Nel secondo regno, di transizione, la tappa più lunga del periplo nell’aldilà, diventa un vettore di correzione e contribuisce alla renovatio desiderata da Dante. Infine, tende a sparire in quanto creatura ” che vola ” e allora è solo un tratto tra cielo e terra, un segno del trascendente che si armonizza completamente con l’operazione del trasumanar che definisce il pellegrino Dante all’inizio del Paradiso. Nel complesso, Dante finisce con l’identificarsi a quest’uccello dalle metamorfosi citate sopra. È diventato come la parafa ispirata di colui il cui nome significa ” colui che porta le ali “.

Quest’evocazione della Rivoluzione francese, così come poteva essere osservata da Venezia nei primi anni (1790-1796), si fonda su una corrispondenza di cui rimane solo una parte, quella delle lettere di Pietro Zaguri a Casanova, suo amico di vecchia data. Vuole mostrare quali immagini della Rivoluzione potevano circolare negli ambienti conservatori, talvolta piuttosto informati, quando prendevano i loro desideri per la realtà.

Il saggio si interroga sulla rappresentazione filmica di Roma, e più in generale della città, in Accattone, Mamma Roma, La ricotta di Pier Paolo Pasolini. Attraverso un’analisi fenomenologica, simbolica, storica dello spazio filmico, intende approfondire la discussione sulla visione pasoliniana, che proprio nel rapporto fra la “buona maniera”, elegante e intellettuale delle immagini, e la “cattiva condotta”, primaria e irrazionale dei personaggi, trova la sua originale cifra stilistica.