Italies | 2004 | N. 8

Presentazione del fascicolo monografico che reca come sottotitolo “Jardins”.

A partire da uno studio etimologico da cui apprendiamo tra le altre cose che orto e giardino hanno la medesima origine indoeuropea, uno studio fonologico del prestito jardin’giardino ridisegna la storia movimentata della consonante affricata. Un approccio psicosistematico propone una spiegazione del perché sia scomparsa dal francese e si sia invece mantenuta in italiano.

Il patrimonio culturale costituito da ville e giardini del Lago Maggiore occupa un posto preciso, individuabile per originalità e ispirazione, nella storia del paesaggio e del turismo. Per i suoi connotati artistici e botanici rappresenta una sorta di unicum che ha trasformato indelebilmente l’aspetto originario delle rive e delle pendici collinari della sponda piemontese del Verbano. Villa San Remigio a Pallanza, concepita nel tardo Ottocento in un’ottica di fusione fra architettura e natura, mette in scena gli ideali e le aspirazioni della categoria sociale rappresentata dai suoi proprietari, i Marchesi Silvio e Sophie della Valle di Casanova. Il vasto parco che circonda la villa è costituito da un insieme di giardini “a stanze”, diversi ma compiuti sul piano stilistico e compositivo. Ogni singolo giardino intende evocare uno stato d’animo particolare e descrivere, come in un riassunto ideale, la Storia del giardino occidentale.

Tributari dell’influenza italiana, i giardini della Valle della Loira passano successivamente da un modello medievale a un modello rinascimentale. Ma tale evoluzione, che si realizzerà nel corso del XV e XVI secolo, si effettuerà adattandosi ad un territorio e ad una forma di società particolari, diversi dal modello italiano. Anche la Riforma lascerà il segno, tanto nell’elaborazione dei progetti dei giardini quanto nella loro realizzazione pratica. I giardini della Loira apriranno così la strada al “giardino alla francese” il cui modello, in seguito, diventerà egemonico in Europa.

Questo articolo, a partire dalla corrispondenza tra Emanuele d’Azeglio (nipote di Massimo) e i suoi genitori Costanza e Roberto, racconta la storia del “Roccolo”, un parco di 500 000 m2 situato nel cuore del Piemonte.

Tra i numerosi simboli che accoglie l’immagine dell’Annunciazione, figura il giardino, emblema di Maria e segno dell’Incarnazione fruttuosa del Cristo. In questo giardino, che trova il suo pieno splendore nella pittura del Quattrocento, si focalizza tutta una tradizione di immagini significanti: l’Hortus Conclusus racchiude una fonte di acqua sorgiva, alberi e fiori alla gloria della Vergine e di suo Figlio; a poco a poco, senza tuttavia rinnegare la tradizione mistica, il giardino dell’Annunciazione si agghinda delle attrattive profane del “locus amoenus”, luogo di piacere della tradizione antica riportato in auge dagli umanisti del primo Rinascimento.

Nel 1984, a 72 anni, Renato Guttuso dipinge “Il bosco d’amore”, una tela di grandi dimensioni che ricorda, ad una prima occhiata, la “Primavera” di Botticelli. Le due opere rappresentano infatti una serie di personaggi ambientati nella cornice verdeggiante di un giardino il cui tema dominante è l’amore. Guttuso, tuttavia, trasformando le Esperidi di Botticelli in Eden biblico, fa di questo luogo lo sfondo di una celebrazione di amori più carnali, lungi dall’interpretazione neoplatonica che Marsilio Ficino volle dare del quadro di Botticelli. Le due opere tuttavia si ricollegano nel loro invito a godere dei piaceri del presente, e soprattutto quella di Guttuso, essendo il pittore oramai giunto quasi alla fine dei viali del giardino della vita.

Il saggio evidenzia l’unicità dell’operazione del Gherardi, il quale, diversamente da tutti gli altri narratori postboccacciani, nel Paradiso degli Alberti ribalta la struttura decameroniana, dilatando enormemente la cornice e riducendo drasticamente le novelle all’esiguo numero di nove. Il Gherardi – caposcuola del movimento culturale tradizionalista, legato al culto delle “tre corone” e della filosofia scolastica – scrive per nobilitare il volgare, in una trasparente operazione antiumanistica, ed inserisce nella sua prosa ricercata latinismi, superlativi, ipocoristici e versi endecasillabi nel tentativo di stupire e frastornare il lettore, trasferendolo nel fastoso e dorato sovramondo tardogotico, rappresentato dalla sfarzosa villa di Antonio degli Alberti con il suo mirabile giardino. Rivolto al pubblico altoborghese fiorentino, il suo romanzo costituisce l’esempio più emblematico della letteratura tardogotica italiana.

Dopo aver presentato la celebre famiglia fiorentina dei Rucellai, l’articolo si dedica a studiare la natura e il giardino ne Le Api di Giovanni Rucellai (condizioni di composizione dell’opera, fonti cui si è ispirato il poeta…) e mostra come la descrizione della natura si mescoli alla mitologia esprimendo quanto profondamente l’autore fosse figlio del suo tempo, sia sul piano politico, che su quello letterario e filosofico.

L’articolo studia la contrapposizione esistente tra la natura selvaggia e il giardino nell’Aminta. Tenta di mostrare che il decoro della pastorale non è quello dell’età dell’oro e che gli elementi del giardino sono utilizzati soprattutto come comparenti. Il “giardino di Aminta”, in altre parole, è essenzialmente un luogo letterario e uno spazio idealizzato.

Il giardino teatralizzato, che incornicia la corte del principe rinascimentale, confina e si confonde con la scena boschereccia che fa da sfondo, fra ‘400 e ‘600, allo spettacolo della favola pastorale. È uno spazio drammaturgico e scenografico, ma soprattutto simbolico, di grande fascino, che subisce, nella storia dell’Occidente europeo, mille metamorfosi. Il saggio ne ricostruisce le radici classiche e l’evoluzione teatrale all’interno della civiltà italiana.

In questo articolo viene analizzato il giardino nel senso ampio di luogo naturale destinato all’uomo o oggetto della sua manutenzione, così come appare nelle Confessioni di Nievo, e si esaminano quali possano essere i suoi significati simbolici in quanto luogo dell’incontro amoroso, dal Paradiso all’Inferno. Ma il tema appare anche nel reticolo metaforico del romanzo, per figurare spesso come luogo dell’illusione, ed è a questo titolo che può intervenire e provocare un’infatuazione illusoria, tanto amorosa quanto politica. Da ultimo, questo tema è profondamente legato all’intertestualità del romanzo in senso ascendente, poiché alcuni episodi portano il nome di “Eden” o di “giardino di Armida”. Può trattarsi anche di una discendenza interstestuale, quando si tratta di Calvino e del suo ” giardino incantato”.

Da una raccolta all’altra, da “Ossi di seppia” al “Diario postumo”, la poesia di Eugenio Montale moltiplica i riferimenti al tema del giardino. Benché quest’ultimo faccia naturalmente parte di quel paesaggio ligure che tutti sanno quanto sia importante nel lirismo montaliano, esso appartiene ancor più ad una sorta di paesaggio interiore dove si deposita la memoria delle cose e degli esseri. Lungi dall’essere caratterizzato dal gusto dell’esplorazione e della profusione delle sensazioni come avviene, per esempio, in D’Annunzio, il giardino è in questo caso spazio di speculazioni esistenziali, luogo simbolico della meditazione incentrata sul mistero dell’Altro attraverso la presenza femminile. Questa riflessione critica mira a riposizionare il tema del giardino nell’articolazione tra realtà e simbolo.

Nella struttura narrativa del romanzo, la rappresentazione del giardino acquista una funzione centrale: luogo della memoria, simbolo dell’Eden perduto, il parco di Villalilla raffigura uno spazio aporetico, intessuto di luci e ombre, in cui si addensano le contraddizioni testuali. Come un metatesto musicale, la sequenza dell’usignolo costituisce la “mise en abyme” del racconto, esprimendo in forma lirico-simbolica la suprema rivelazione del destino umano affidata alla Poesia.

L’articolo esamina un caso di intertestualità tra Buzzati e Leopardi. A partire dal celebre testo dello “Zibaldone” che assume il giardino a paradigma della sofferenza universale, vengono sottolineati le immagini e gli stilemi tipicamente leopardiani di cui Buzzati, nelle novelle della raccolta “Il colombre”, infarcisce la descrizione dei suoi giardini. In un gioco di referenti più o meno esibiti o più o meno nascosti nell’intrico della sua scrittura, Buzzati nutre così il suo fantastico di un pessimismo dalle consonanze metafisiche.

Ne “Il giardino dei Finzi-Contini”, il giardino non è un elemento semplicemente decorativo. Riordina gli eventi, attribuisce loro un senso, ristrutturando il tempo e cristallizzando il passato. Ricrea un universo che Bassani tenta di eternizzare : un’infanzia umana, un’età dell’oro che la Shoah ha annientato. Paradigma di una comunità isolata, aristocratica e fragile, il giardino dei Finzi-Contini, e soprattutto di Micol, offre una sottolettura simbolica di una realtà sociale e esistenziale nel contempo tragica e magica, ai limiti della leggenda. Simbolo di paradiso, di conoscenza e di rivelazione, ma anche di inferno, di dolore e di iniziazione, questo giardino assume anche le dimensioni di un ghetto sacro, di una necropoli moderna in cui Bassani rende un ultimo omaggio alla comunità ebraica italiana.

Ne “La città vegetale”, Giorgio Vigolo varca i cancelli del Pincio per penetrare in un mondo favoloso, ammaliante e misterioso. In questa novella, l’autore svela l’anima vibrante della Città Eterna totalmente trasfigurata. Traccia l’itinerario iniziatico di un personaggio (autobiografico), in uno spazio e in un tempo resi fantastici dalla forza strana che emana dal giardino, quest’ultimo essendo una finestra aperta sull’Altrove.

Giardini, alberi, fiori, frutti, profumi, sapori appaiono in modo ricorrente nell’opera di De Luca e si caricano di valenze simboliche. Dalla lettura di “Tre cavalli” e attraverso un’analisi intertestuale, emerge il riferimento di fondo alla sacre scritture (dal giardino dell’Eden al senso del nostro agire nel mondo), ma, insieme ad esso, un più originale e stimolante nesso tra il tema del giardino e il significato del leggere e dello scrivere.